【中文·学术】文學與圖像：北宋喬仲常《後赤壁賦圖》對蘇軾原作意蘊的視覺詮釋-北大中文人

作者简介
北京大学中文系
张鸣
张鸣，教授，博士生导师。1977年考入北京大学中文系，1982年本科毕业，文学学士；1984年北京大学中文系古代文学专业研究生毕业，文学硕士。1984年留校执教。曾任北京大学中文系古代文学教研室主任、中文系副主任等职。
主要从事中国古代文学史教学与研究，讲授“中国文学史（宋元）”、“中国古代文学通论”、“唐宋诗词名篇精读”、 “宋诗研究”、“唐宋词选讲”、 “苏轼研究”、“宋代作家研究”、“宋元文学史专题研讨”等课程。曾被评为北京大学第四届“最受学生爱戴教师”。
研究兴趣目前主要集中在“思想文化视域中的宋诗发展演变”、“词曲与音乐歌舞文化的关系”、“古代文人生活方式与文学的关系”等方面。有《诚斋体与理学》、《宋诗活法论与理学关系初探》、《从“白体”到“西昆体”》、《人和心尽见，天与意相连》、《即物即理，即境即心》、《王安石与释氏的因缘及有关诗歌臆解》、《唐宋“踏歌”考释》（上、下）、《宋代“转踏”歌舞与歌词》、《“宋金十大曲”笺说》、《宋代词的演唱形式考述》、《从胡铨经筵玉音问答看宋代宫廷唱词活动》、《乔仲常<后赤壁赋图>对苏轼<后赤壁赋>艺术意蕴的视觉再现》等论文。
提要
中國古代文學史上，許多文學作品被畫家採用作繪畫題材。這類繪畫作品，在藝術史領域一直受到研究者關注，但立足于文學立場、着眼于繪畫圖像如何再現文學文本內容、圖像審美如何再現文學審美、圖像化的文學對文學史研究具有哪些意義等研究角度，則尚未受到充分的重視。因此，古代歷史上文學文本轉換為繪畫文本的現象，還值得從文學研究的立場出發作深入的探討。本文嘗試從文學研究的立場出發，討論《後赤壁賦圖卷》對蘇軾原作意蘊的視覺呈現和主題揭示。通過文學原作和繪畫圖卷的對比閱讀，比較文學原作和繪畫圖卷的結構安排，角度轉換，畫面構圖等因素，解讀畫家對文學原作的理解和形象轉換狼孩的故事，解釋畫家如何根據自己對文學作品的理解和想象，安排角度，重塑情節、細節與形象，從而再現文學原作的審美內容，詮釋思想意蘊。論文還討論了畫家如何通過畫面形象的特殊安排去詮釋文學原作的夢幻意蘊，并結合蘇軾手書碑帖等材料，討論了蘇軾原作究竟是“一道士”還是“二道士”的問題。
關鍵詞
文學與圖像 蘇軾 《後赤壁賦》 喬仲常 《後赤壁賦圖卷》
引言
文學與繪畫本是表現媒介完全不同的藝術門類，但在中國古代藝術傳統中，“詩畫本一律”（蘇軾）是一個基本的共識。在古人的藝術實踐中，文學和繪畫藝術，可以互相轉化，互為補充，即所謂“詩中有畫”，“畫中有詩”（蘇軾）。大量的題畫詩以文學手段表現繪畫內容，而繪畫則更是經常以文學作品作為題材來源，如各種詩意畫及《九歌圖》《豳風圖》《洛神賦圖》《唐詩畫譜》《詩餘畫譜》等畫卷與畫冊，都是畫家利用繪畫形式再現詩詞意境的作品。戲曲、小說的繡像插圖，也是將文學描寫的故事內容轉換成了圖像形式。
以文學手段題詠繪畫內容的題畫詩，一直是古代文學研究的重要對象，相比之下，取材于文學作品的繪畫，更多是在藝術史研究領域受到關注，而立足于文學立場、着眼于繪畫圖像如何再現文學文本內容、圖像審美如何再現文學審美等研究角度，則似未受到充分的重視。因此，古代歷史上文學文本轉換為繪畫文本的現象，還值得從文學研究的立場出發作深入的探討。
從文學研究的立場出發，有以下問題值得考慮。首先，繪畫圖像如何再現文字文本的內容，畫家如何處理繪畫的直觀性與文學的非直觀想象性之間的衝突，從而實現兩種藝術媒介之間的轉換；其次，畫家如何根據自己對文學作品的理解和想象，重塑情節、細節與形象，從而揭示文學作品的精神和審美內涵；再次，畫家以繪畫作品表現文學文本內容，如何處理再現文學作品內容和表現自己精神情趣和藝術個性的關係；復次，繪畫圖像再現文字文本的虛構性想象，能夠為後人解讀文學文本提供哪些啟發；最後，繪畫對文學作品意境的再現，關涉到畫家如何解讀文學文本的問題，從古代文學作品解讀和批評的立場看，歷代畫家群體對文學作品的解讀、接受和評價，有哪些特點和意義？這些問題都值得認真總結和討論。
本文以《後赤壁賦圖》對蘇軾原作的詮釋和再現為例，談談對相關問題的看法。
《後赤壁賦圖》是北宋畫家喬仲常的名作，是一幅有山水、有人物的巨幅長卷，構圖完整，規模宏大。2012年，上海博物館館慶60週年，舉辦“翰墨薈萃——美國收藏中國五代宋元書畫珍品展”，喬仲常《後赤壁賦圖》為展品之一。展覽開展前，筆者應策展方邀請，撰寫了《談談喬仲常〈後赤壁賦圖〉對蘇軾〈後赤壁賦〉原作意蘊的視覺再現》一文，刊載於上博為配合展覽而編輯出版之《翰墨薈萃·細讀美國藏中國五代宋元書畫珍品》一書[1]。當時尚未看到《後赤壁賦圖》的原件，只根據電子版圖像寫成，且因目疾手術影響，交稿時間匆促等原因，對畫卷的閱讀理解比較粗略，對畫家揭示蘇軾原作主題的匠心，也未能仔細體會，文章也未能仔細斟酌，留下不少遺憾。該文發表后，因有幸在上博的這次展覽上仔細觀賞了畫卷原件，對畫家的匠心也有了新的理解，且因在友人幫助下查到了蘇軾手書《後赤壁賦》碑帖，為解決相關問題提供了重要根據，故一直想另撰一文，彌補前文的疏漏和遺憾。今趁此機會聊将譾陋心得，重新整理，再陳鄙見，以就教于方家。
一，關於喬仲常及其《後赤壁賦圖》
《後赤壁賦圖》曾由清宮收藏，《石渠寶笈初編》卷三二著錄“宋喬仲常後赤壁賦圖一卷”，并云：“卷中幅押縫有醉鄉居士梁師成美齋印、梁師成千古堂、永昌齋、漢伯鸞裔、伯鸞氏、秘古堂記諸印。”辛亥革命後，《後赤壁賦圖》輾轉流落到美國，今藏美國堪薩斯市納爾遜-阿特金斯藝術博物館（Nelson-Atkins Museum of Art）。全卷以八幅紙粘接，拖尾有北宋趙德麟題跋：“觀東坡公賦赤壁，一如自黃泥阪遊赤壁之下，聽誦其賦，真杜子美所謂‘及茲煩見示，滿目一淒惻。悲風生微綃，萬里起古色’者也。宣和五年八月七日，德麟題。”[2]趙德麟為蘇軾門人，宣和五年為公元1123年，這是此畫的創作下限，這時距蘇軾去世僅僅二十三年，距蘇軾寫作《後赤壁賦》，也不過四十二年[3]。
《後赤壁賦圖》作者喬仲常，南宋鄧椿《畫繼》卷四有云：“喬仲常，河中（治所在今山西永濟蒲州鎮）人。工雜畫，師龍眠。圍城中思歸，一日，作《河中圖》贈邵澤民侍郎，至今藏其家。又有《龍宮散齋》手軸、《山居羅漢》、《淵明聽松風》、《李白捉月》、《玄真子西塞山》、《列子御風》等圖傳於世。”記載雖然比較簡略，但因此可知他曾師事與蘇軾交往密切的北宋大畫家李公麟[4]。
《後赤壁賦圖》以長卷形式再現蘇軾《後赤壁賦》描寫的夜遊赤壁的全過程，畫面具有十分明顯的敘事性。畫家將原作分切為九個段落，依原賦敘述的順序次第在一個統一的時空範圍中展開，直接將文學作品的表現內容轉換為視覺形象，並將《後赤壁賦》分段題寫在相對應的畫面上，文學描寫與畫面形象構成生動的呼應補充關係[5]，對蘇軾原作的思想意蘊具有獨特的解讀闡釋和再現，對理解蘇軾原作，提供了不少重要的啟發。
關於《後赤壁賦圖》的作者，也存在一些疑問。
大體上，目前藝術史學界大多數學者都認同作者為北宋喬仲常，如徐邦達[6]、謝稚柳、楊仁愷[7]、[美]高居翰[8]、[日]板仓圣哲[9]、翁方戈[10]、王克文[11]、萬青力[12]、陳葆真[13]、衣若芬[14]等。或認為即使不是喬仲常，畫作的時代也是北宋，如李軍《視覺的詩篇——傳喬仲常<後赤壁賦圖>與詩畫關係新議》一文，認為雖不能肯定作者一定是喬仲常，但時代應是宋代尤其是北宋，並說：“無論該畫的作者是不是喬仲常，它無疑是中國美術史上最偉大的繪畫作品之一。”[15]
質疑者則有丁羲元和趙雅傑。
丁羲元《喬仲常<後赤壁賦圖>辨疑》認為：畫卷存在明顯的臨摹習氣；作者應是一位有生活體驗的、又精于傳統的人物白描藝術，而卻並非精通文學的畫家，甚至是民間藝術家如陸遠之輩，而非喬仲常。丁的結論：其原本創作不應早於南宋，而其摹本之年代當在明清之間。[16]
趙雅傑《傳喬仲常<後赤壁賦圖>研究》一文推斷喬仲常《後赤壁賦圖》“賦文題寫的時間應是在明代初期之後，更加具體的是明代中期，大約為16世紀初至16世紀70年代之前。”而畫作“創作時間為嘉靖至隆慶初年即16世紀40—70年代。”[17]
關於該畫時代和作者問題，不是本文討論的重點，本文的重點放在討論繪畫和文學的關係，著重討論畫卷對原作意蘊的視覺呈現和主題揭示。作者是不是喬仲常，並不影響本文的討論。至於時代，本文認同多數學者的觀點，尤其是李軍論文的結論，即畫卷的時代應該是宋代尤其是北宋。
二，《後赤壁賦圖》對《後赤壁賦》的形象轉換
及意蘊揭示
下面先從分析《後赤壁賦》原作的意蘊和寫法入手，進一步解讀《後赤壁賦圖》如何以視覺形象再現原作意蘊的匠心。
（一）《後赤壁賦》的文學意蘊
《後赤壁賦》：
是歲十月之望，步自雪堂，將歸於臨皋。二客從予過黃泥之坂。霜露既降，木葉盡脫。人影在地，仰見明月，顧而樂之，行歌相答。已而歎曰：“有客無酒，有酒無肴，月白風清，如此良夜何？”客曰：“今者薄暮，舉網得魚，巨口細麟，狀如松江之鱸。顧安所得酒乎。”歸而謀諸婦。婦曰：“我有斗酒，藏之久矣，以待子不時之須。”
於是攜酒與魚，復遊於赤壁之下。江流有聲，斷岸千尺。山高月小，水落石出。曾日月之幾何，而江山不可復識矣。
予乃攝衣而上，履巉巖，披蒙茸，踞虎豹，登虯龍，攀棲鶻之危巢，俯馮夷之幽宮，蓋二客不能從焉。劃然長嘯，草木震動，山鳴谷應，風起水湧。予亦悄然而悲，肅然而恐，凜乎其不可留也。反而登舟，放乎中流，聽其所止而休焉。時夜將半，四顧寂寥。適有孤鶴，橫江東來，翅如車輪，玄裳縞衣，戛然長鳴，掠予舟而西也。
須臾客去，予亦就睡。夢一道士，羽衣蹁躚，過臨皋之下，揖予而言曰：“赤壁之遊樂乎？”問其姓名，俯而不答。嗚乎噫嘻！我知之矣，“疇昔之夜，飛鳴而過我者，非子也耶？”道士顧笑，予亦驚悟。開戶視之，不見其處。
《後赤壁賦》開篇第一句，“是歲十月之望”的“是歲”指的是《前赤壁賦》所謂“壬戌之秋，七月既望”的“壬戌”歲，即元豐五年（1082）。若孤立地看，這個開篇不免突兀，但結合《前賦》來看，就十分自然，起到了提醒讀者注意將本文與《前賦》聯繫起來閱讀的作用。不過，這兩篇《赤壁賦》，雖然文體相同，且都是夜遊赤壁的記遊之作，存在許多內容上的關聯和對照，但在季節、氣氛、感情意蘊和具體的藝術表現上又很不相同。前人閱讀評析《後賦》，就經常將其與《前賦》聯繫、對照、比較其各自特點，比如《古文觀止》卷十一評《後赤壁賦》云：“前篇寫實情實景，從‘樂’字領出歌來；此篇作幻境幻想，從‘樂’字領出歎來。一路奇情逸致，相逼而出，與前賦同一機軸，而無一筆相似。”確實，將兩者聯繫起來分析，是揭示《後賦》藝術意蘊的最好的方式。
若從寫法上看，《後赤壁賦》不同於《前賦》最突出之處在於其敘事性，《前賦》雖然也用“直陳其事”的筆法來寫，但重點在主人與客人的對話，結合江山風景的描寫，緊扣著“水”與“月”書寫作者對自然、人生的理性認識，寫法以議論說理為主。這篇《後賦》則記錄再一次夜遊赤壁的經過，先交代事情的緣起，從月下夜行，臨時起興夜遊赤壁，再寫來到赤壁之所見，再寫舍舟登山，在險峻幽深的山頂密林中，產生悲哀和恐懼的心情變化，再寫返回舟中，放乎中流，與“孤鶴”相遇，一直寫到歸家就睡，夢見道士，在夢醒驚悟處文章結束。全文記事，雖然有詳有略，有起伏，有重點，但事情的來龍去脈，復遊赤壁的全過程，都按照時間順序進展，在敘述性的筆調中交代得清清楚楚，而抒情和哲理意蘊的表現，則寄寓在形象的描寫和事情過程的敘述之中，這就與《前賦》形成了鮮明的對照。為分析方便，《後賦》全文大致可分為四段來看。
第一段交代這次夜遊赤壁的緣起，與友人月下夜行，從雪堂過黃泥阪歸臨皋亭，途中，“月白風清”的景色之美，使人“顧而樂之”，情不自禁與友人“行歌相答”。但對此良夜，只到這兒還不盡興，於是便產生了進一步的夜遊之興。這一段看似簡單地交代這次夜遊赤壁的起因，但交代之中卻處處都見匠心。比如開篇一句“是歲十月之望”，明顯將這次夜遊赤壁與“壬戌之秋，七月既望”的前一次夜遊赤壁勾連起來，提醒讀者注意全文都處在與《前赤壁賦》遙相呼應又處處相避的張力之中。又比如“霜露既降，木葉盡脫”的描寫，八個字概括了初冬季節的清冷、肅殺，與《前赤壁賦》描寫初秋天氣的爽朗、高潔不同，暗示了前後兩次赤壁之遊的心情不大一樣。又如這一段對月光的描寫，是因“木葉盡脫”，月光可以直射地面，把人影投射到地上，於是才有從“人影在地”的視覺描寫進而到“仰見明月”的動作描寫，就描寫敘述的過程而言，既鮮明生動，又細緻曲折。當然，第一段的交代，值得注意的還有“客”和“婦”，若無客人的善解人意和湊趣，這次夜遊赤壁的興致也就得不到回應，若無家中妻子平時藏下的酒，缺了如此重要的助興之物，夜遊赤壁同樣沒了興致。總之，第一段文章寫到這兒，夜遊赤壁的主客觀條件都完備了，情緒也鋪墊好了，接下去就該進入正題，進入赤壁之遊的過程了。
第二段寫作者與客人攜酒與魚來到赤壁之下，正式開始了第二次的赤壁夜遊。這一段是本文描寫江上風景最為精練出彩的部分。前面強調了“復遊”二字，季天笙便提醒讀者注意將後面的風景描寫與《前赤壁賦》加以對照。“江流有聲，斷岸千尺。山高月小，水落石出”四句，寫初冬的江上風光。“江流有聲”，先從聽覺入手，寫夜遊赤壁時先聞江聲，然後以“斷岸千尺”的視覺形象刻劃冬季水位下降之後赤壁江岸的險峻，從而讓人產生夜遊赤壁的身臨其境之感。這和前賦以“清風徐來，水波不興”兩句形容江上風景讓人若置身江上而生清風拂面之感的寫法完全不同。而“山高月小，水落石出”兩句，精確地刻劃出冬季江山月夜景色和水位驟降之後的江上風光，和前賦“白露橫江，水光接天”兩句寫赤壁江天一色、浩瀚遼闊的秋季景象更是大異其趣，讓人印象深刻。總之，後賦寫江山風景的這一段，同是赤壁之遊，同樣寫了江水和月亮，但季節不同，時間不同，風景也就不同，文章的寫法也隨之不同。當然，種種不同，都在強調一件事：“水”和“月”雖在，但水勢已經下落，月亮也已經變小，“江山”卻已“不可復識”，讀到這兒，讀者自然而然就會聯想到《前赤壁賦》“逝者如斯，而未嘗往也；盈虛者如彼，而卒莫消長也。蓋將自其變者而觀之，而天地曾不能以一瞬；自其不變者而觀之，則物於我皆無盡也”一段議論。兩篇賦的內容就在這樣的細節中自然而然地聯繫起來了，不過，類似的意思，前賦直接以議論出之，本文則只描寫風景本身的變化，自然見其理趣，寫法還是不同。
第三段從第一人稱的視角，寫攀峭壁、登危岩以及下山之後放舟中流的經過和見聞感受，頗有一點神秘驚險的氣氛。“履巉巖，披蒙茸二二六兵变，踞虎豹，登虯龍”幾句，是賦體文章常見的鋪排句法，“巉巖”，形容峭壁之高峻奇險；“蒙茸”，形容草木之茂密雜亂；“虎豹”，比喻山石形象之險怪；“虯龍”，比喻古樹狀貌之奇特。在這些形容比喻之中，又連用“履”、“披”、“踞”、“登”四個字寫出登山涉險的動作轉換，避免了一般賦體鋪排常犯的呆板毛病。此外，這一串三字句的短促節奏，又表現登山攀岩途中動作轉換之快速，傳達急欲登高一覽赤壁夜景的心情。到達山頂之後，則以“攀棲鶻之危巢，俯馮夷之幽宮”兩句補寫憑高望遠，俯瞰江面的行為。寫到這兒，文章特別交代一句，“二客不能從焉”，一方面補充強調這一切登山涉險的行動，都是獨自一人完成的，從藝術效果上反襯了“予”的這一行為的獨立特行的姿態，另一方面，則為下文表現孤獨、悲哀、恐懼的情緒變化做了鋪墊。接下去，是幾句有聲有色的描寫，由作者瀟灑出塵的“劃然長嘯”而使得“草木震動，山鳴谷應，風起水湧”，這樣的情景，有點讓人驚心駭目，尤其是深夜獨自一人置身其間，觸景生情，不免產生孤獨、悲哀、緊張、恐懼之感，“悄然而悲，肅然而恐，凜乎其不可留也”幾句，層層遞進地寫出情感的變化過程，由樂及悲而怖。全文的感情表現，就從開篇的夜遊之樂和來到赤壁江上時的適意輕鬆，轉到了悲哀、恐懼，前文“霜露既降，木葉盡脫”兩句描繪的初冬季節的清冷、肅殺，到這裡也得到了呼應。
因山上“凜乎其不可留”，作者於是“反而登舟，放乎中流，聽其所止而休”。這一節法图麦李，最特別的是“適有孤鶴，橫江東來”，“掠予舟而西”的奇遇。這只“孤鶴”，為這次赤壁夜遊增添了新角色，又為後文道士的出現埋下伏筆，成為解讀本文思想意蘊最為關鍵的一環。文章想表達的思想，從這只“孤鶴”的形象上找到了寄託。需要注意在這一段中客人的表現和作者在寫作上的處理，作者舍舟登岸之後的行動，都是獨自一人，文章還特別強調了一句：“二客不能從焉。”甚至作者返回舟中“放乎中流”的一段記述中，對仍在舟中的客人也沒有一個字提及。這樣處理，顯然是為渲染寂寥環境、表現孤獨悲哀心情的需要，但從賦體文章的體式而言，則顯得比較特殊。一般賦文，多有主與客雙方的描寫，有的甚至全文主體都由主客問答構成，即如《前赤壁賦》，客人始至終都與主人一起參與了夜遊赤壁的全過程，而且是其中重要角色，文章主要思想內容的表現，更是通過主與客的問答來完成的，雖然《前賦》是一篇散文賦，但這種主客雙寫、主客問答的模式，符合一般賦體文的寫作規範。而《後賦》的這一段寫法，則更進一步突破了賦體文章格式規範的限制，更具有散文的氣韻，這也和《前賦》的寫法形成了對照。
第四段進入尾聲，赤壁之遊已經結束，客人已經離去，主人也歸家就睡。這段文字，主要記錄了作者的一個夢境，通過夢中與道士的對答，渲染出恍惚迷離的氣氛。夢中“道士”為現實中掠舟而過的“孤鶴”所幻化，整個夢境與赤壁之遊的事實也連成一體，夢境與現實、虛幻與真相，相混一片，真焉幻焉，虛焉實焉，恍恍惚惚,不可名狀。最後寫作者夢醒之後，不見夢中“道士”，也不見現實中的“孤鶴”，冷落寂寞的江上一無所有，於是明白，“赤壁之遊樂乎”只是夢中的問答，進而可想，剛剛過去的赤壁之遊，不同樣也是一場夢嗎？全文最後兩句：“開戶視之重庆飞驶特，不見其處。”不正是蘇軾《正月二十日與潘郭二生出郊尋春……》詩所說的“事如春夢了無痕”嗎？反觀《前赤壁賦》，至始至終，都在實處著筆，從泛舟江上“飲酒樂甚”到主客之間關於人生哲理的問答，再到“相與枕藉乎舟中，不知東方之既白”結束，以及從樂到悲又從悲到樂的感情轉換等等，都是正面落實的書寫，並無一絲虛幻的色彩。相比之下，《後賦》前面幾段寫赤壁之遊，也是真實發生的事實敘述，但到最後卻着重寫了一個夢境，在虛幻飄渺的氣氛中結束全文，作者這樣處理，除了在寫法上與《前賦》相避之外，還有沒有更值得探究的內涵呢？
要分析這個結尾的意義，就不得不提到蘇軾“人生如夢”的觀念。
“人生如夢”是蘇軾文學作品中屢屢出現的說法，可以說是體現蘇軾人生觀的重要關鍵詞。比如他的《永遇樂》詞說：“古今如夢,何曾夢覺，但有舊歡新怨。”《西江月》詞說：“休言萬事轉頭空,未轉頭時是夢。”《南鄉子》詞說：“萬事到頭都是夢。”而與《後赤壁賦》作於同一年同一地點的《念奴嬌·赤壁懷古》詞更有經典的表述：“人生如夢,一樽還酹江月。”同樣的意思，蘇軾又多在給友人的書信中提到，如《與王慶源書》說：“人生悲樂奢妍美官网，過眼如夢幻。”《與宋漢傑書》說：“人世一大夢，俯仰百變，無足怪者。”到蘇軾晚年，還在給門人李之儀的信中說：“已前皆夢，已後獨非夢乎？”（《與李之儀》）就是說，已經過去的人生都是一場夢，現在和將來的人生孙岩评书，也同樣是在夢中。蘇軾晚年甚至說：“平生生死夢，三者無劣優。”（《別海南黎民表》）其實在蘇軾心目中，生、死、夢三者，不僅無優劣，甚至無界限。無疑，“人生如夢”，是蘇軾對人生最深刻的體會，以上這些作品，都是對這個觀念的概括性陳述，而《後賦》雖然沒有正面提及這句話，但通過夜遊赤壁完整過程的敘述，形象而生動地詮釋了這個主題。
首先，夢中道士為孤鶴幻化，明顯與《莊子·齊物論》“莊周夢蝶”一段中“不知周之夢為蝴蝶與，蝴蝶之夢為周與”的議論有關，但蘇軾以更為活潑生動的描寫，解消了真實與夢幻的界限，在現實存在和夢境的相互轉換中強調了人生虛幻不實的性質。
其次，全文結尾這個具體的夢，可以“驚悟”，但從夢中醒來，“開戶視之微推推，不見其處”，不僅夢境不可尋，連做夢本身也不知是否確有其事，甚至連自己是否置身於真實世界也不可確定。總之，即使從一場夢中醒來，也還是處在“人生如夢”的大夢之中。蘇軾在《西江月》詞中說：“世事一場大夢，人生幾度秋涼？”人生就是一場大夢，蘇軾夢見道士的這一場夢，無非是在人生的大夢中所作的夢中之夢而已，明白了這一層含義，則可知道蘇軾以“開戶視之，不見其處”兩句結尾，正為了表現此次的赤壁之遊本身也是虛幻不實的“夢遊”而已，這正是本文的主題讓人覺得有點虛無縹緲、難以捕捉的原因。
蘇軾作品中還常常出現“人生如寄”的主題，和“人生如夢”形成對應，如《過淮》詩說：“吾生如寄耳，初不擇所適。”此詩乃赴黃州途中作，謂自己對於人生無所選擇，任隨自然，故無悲無喜。回朝任翰林學士時作《和王晉卿》詩，曾回顧貶黃州時的想法：“吾生如寄耳，何物為禍福？不如兩相忘，昨夢那可逐？”從海南北歸時作《鬱孤台》詩說：“吾生如寄耳，嶺海亦閑遊。”這樣的人生觀，是把人生當作自然的一個過程進行觀照的結果。實際上，前後《赤壁賦》分別對應了“人生如寄”和“人生如夢”的觀念。《前赤壁賦》強調“人生如寄”，討論的是“永恆”和“短暫”的命題，著重表現在“人生如寄”的前提下應該如何度過一生，也就是所謂人生應對方式。《後赤壁賦》表現“人生如夢”的思想，要解決的是如何認識“真實”與“虛幻”，著重表現人生從根本上的覺悟問題。從《前賦》到《後賦》，主題各有側重，但從主題的內容看，又是推進深化的關係。
解讀《前賦》和《后賦》精神內涵和寫法的不同，最需要注意的是蘇軾在作品中的自稱。《前赤壁賦》自稱“蘇子”，《後赤壁賦》自稱“予”。自稱的不同，並非偶然，自稱的區別實際反映了二賦虛實真幻的不同，以及認識的不同。《前賦》是在理性地說理，道理可以說服客人，具有客觀實在的性質，因此用了較為客觀的自稱：“蘇子”，以表明自己只是在相對客觀地講述能夠為“客”所理解的道理。相比之下，《后賦》著重表現的夢幻感覺，都是從蘇軾自己的主觀體驗出發的，“客”的存在並不重要，有的地方甚至有意忽略其存在。在《后賦》中幾個着重書寫夢幻感覺的地方，都沒有“客”的參與。因此自稱為“予”，是要強調《后賦》內容的個人性體驗特點以及夢幻主題的虛無縹緲的感覺。
對《後赤壁賦》這種從個人性體驗生發而來的夢幻感覺和難以捕捉的主題意蘊，《後赤壁賦圖》是怎樣表現的呢？
（二）《後赤壁賦圖》對原作的分段表現和視角安排
首先要注意的是《後赤壁賦圖》對原作的分段表現。喬仲常將蘇軾原作賦文切分為九個段落，依原賦敘述的順序次第展開形象描繪，並將賦文分為九段題寫於相應的畫面上：
第一段：“是歲十月之望，步自雪堂，將歸於臨皋。二客從予過黃泥之坂。霜露既降，木葉盡脫。人影在地，仰見明月，顧而樂之，行歌相答。已而歎曰：‘有客無酒，有酒無肴，月白風清，如此良夜何？’客曰：‘今者薄暮，舉網得魚，巨口細麟，狀如松江之鱸。顧安所得酒乎。’”
第二段：“歸而謀諸婦。婦曰：‘我有斗酒，藏之久矣，以待子不時之須。’於是攜酒與魚，”
第三段：“復遊於赤壁之下。江流有聲，斷岸千尺。山高月小，水落石出。曾日月之幾何，而江山不可復識矣！ ”
第四段：“予乃攝衣而上，履巉巖，披蒙茸， ”
第五段：“踞虎豹,”（三字單獨為一段，題寫在樹林中）
第六段：“登虯龍，攀棲鶻之危巢，俯馮夷之幽宮，蓋二客不能從焉。劃然長嘯，草木震動，山鳴谷應，風起水湧。予亦悄然而悲，肅然而恐，凜乎其不可留也。 ”第五段：“踞虎豹,”（三字單獨為一段，題寫在樹林中）
第七段：“反而登舟，放乎中流，聽其所止而休焉。時夜將半，四顧寂寥。適有孤鶴，橫江東來，翅如車輪，玄裳縞衣，戛然長鳴，掠予舟而西也。 ”
第八段：“須臾客去，予亦就睡。夢二道士（原文應作“一道士”），羽衣蹁躚，過臨皋之下，揖予而言曰：‘赤壁之遊樂乎？’問其姓名，俯而不答。嗚乎噫嘻！我知之矣，‘疇昔之夜，飛鳴而過我者，非子也耶？’道士顧笑，”
第九段：“予亦驚悟。開戶視之，不見其處。”
（三）《後赤壁賦圖》對原作思想意蘊的視覺形象再現
從《後賦》文字文本的內容看，分為四段最為合理，而《後赤壁賦圖》畫卷的九段切分，顯然不是從原文的敘述邏輯和層次著眼，而是根據繪畫表現的需要和形象再現的方便著手的。這九段畫面並非連環畫形式，而是畫面統一的一個長卷。與九段文字相應的畫面，每段描繪一段情節，全圖首尾相連，完整統一，段落之間並無明顯的間隔。從《後赤壁賦圖》的畫面處理看，以下問題值得注意。
1，從文學文本主觀視角向畫面客觀視角的轉換以及畫中場景、人物的視角處理
文學文本轉換為視覺藝術，首先要處理的是視角問題。蘇軾的文學原作的人稱是“予”，是第一人稱主觀視角，《後赤壁賦圖》的多數段落則轉換為畫家的旁觀視角，原作的作者蘇軾也成為畫家觀照表現的對象進入了畫中，這類似客觀視角的表現。視角的不同，是畫卷與原文的明顯區別。為分析方便，畫卷整體上呈現的視角，不妨稱之為畫外視角。而畫家將原文中人物活動、人物關係以及人與環境的關係落實于畫面時，對人物視角的具體處理，不妨稱為人物視角。
從整幅畫卷看，畫外視角是客觀視角，而且視線是從正前上方向前下方俯視的角度。這個角度選擇非常明顯，但不同的段落又有不同的處理，與畫面表現內容相結合，進一步聯繫原文的描寫，可知其視角的處理大有深意。而每一段落的人物視角，作為原作意蘊的圖像呈現，也有不同的處理，下面具體分析。
第一段，畫外視角稍帶俯視，畫中蘇軾側身面向畫面左方，即將展開赤壁之游的方向，并回頭與二客說話。
第二段、第三段，畫外視角仍然是稍稍俯視，而蘇軾的人物視角則是平視的。
畫卷的第四、第五、第六這三個段落，可視為一個整體，表現蘇軾獨自一人，舍舟登岸一段情節，以幽深險峻的畫面構圖和蕭條肅殺的氣氛，間接渲染原文“悄然而悲，肅然而恐”的心情變化。第四段，畫外視角仍然稍帶俯視但更像平視，而蘇軾的人物視角則是仰視的，表現出正在“乃攝衣而上，履巉巖，披蒙茸”，向上攀登的姿態，這一段，和原文相對應，客人消失了。第五、第六段，從前面第四段延續而來，但畫面視角則發生很大的變化，首先是繼客人消失之後，蘇軾本人也消失了。其次畫面場景明顯帶有俯視的角度。這顯然是畫家有意的處理。這一段原文所表現的是蘇軾登上山頂之後的情形，重點是“攀棲鶻之危巢，俯馮夷之幽宮。”原文的角度正是“俯視”。但這一段畫面，沒有出現人物形象。這是為什麼？本來蘇軾的原文是以第一人稱主觀視角寫成，但當畫家將其轉換為繪畫時，以客觀視角表現原文主觀視角寫成的內容，就不能完全吻合，比如蘇軾的心理活動和情感轉變，圖像就難以直接呈現。為解決這一問題，畫家在第五、第六兩段，改變了客觀視角的處理方法，不畫蘇軾形象，這兩段的畫面看上去就成了畫中人物蘇軾的主觀視角，是蘇軾在登山途中和到達山頂後所見之風景。而蘇軾在山頂向下俯視的角度也和畫外的俯視視角相重合，這樣一來，原文中“予亦悄然而悲，肅然而恐，凜乎其不可留也”的主觀抒寫，就順理成章地得到了合理的視覺表現。
第七段，孤鶴橫江東來，掠過江中小舟。這一段視角處理比較複雜，孤鶴俯視小舟，舟中蘇軾此時正抬頭向孤鶴方向仰視，與孤鶴形成對視的呼應。而這一場景的整體視角又是俯視的，俯視小舟的孤鶴也在被俯視，很顯然，有一個超然在上的視線在俯視蘇軾的赤壁之遊，孤鶴在這裡成了某種超然在上的東西的化身。這一段中，孤鶴與蘇軾的視角關係的處理也帶有深意，為下一段蘇軾夢境做了鋪墊。
第八段，蘇軾就睡夢見道士的場景，是稍帶俯角的平視，但正房後面的院子和房頂很顯然又是居高臨下的俯視場景，這顯然在暗示什麼。原文有道士“俯而不答”的描寫，“俯”字很關鍵，不僅顯得很神秘，同時也暗示他的來歷，蘇軾因此領悟說：“我知之矣，‘疇昔之夜，飛鳴而過我者，非子也耶？’”道士既然是孤鶴的化身，這一段的視角其實也就是孤鶴視角的延伸，畫外視角和孤鶴視角融而為一了。蘇軾夢中的道士是孤鶴所化，而蘇軾做夢的場景，其實也在孤鶴的俯視之下。這真是非常奇妙的處理。
第九段，蘇軾的人物視角，是向右方平視，面向剛才做夢的家，面對赤壁之游的全過程，一直延伸到畫卷開頭，與開頭的蘇軾形成呼應，以視線形成畫面的完整貫穿，完成畫卷的整體佈局。而這一段落的畫外視角仍然是明顯的俯視，仿佛有一個超然的觀察者正在俯視這一切的發生。
以上可知，整個畫卷採用正前方向下俯視的角度，總體上是要呈現某種隱秘的意蘊。不過《後赤壁賦圖卷》的畫外視角並不完全統一。第五、第六段採取了與蘇軾原作一致的主觀視角的處理，較好地以圖畫形象傳達了原作表現的心理活動和主觀情緒變化的內容。第七段的俯視，首先是孤鶴視角的俯視，而孤鶴的俯視又在畫外視角的俯視之下。第八段畫外視角和從第七段延伸過來的孤鶴視角融而為一，完成了一段神秘的暗示。
如果只讀《後赤壁賦》文學文本，也許不會馬上意識到有一個超然在上的視線的存在，只會覺得全文籠罩在一片神秘氣氛之中，但到底因為什麼而神秘卻不能說清楚。當然，在《後赤壁賦》原文中，這種超然在上的東西其實是有表現的，只不過寫得比較含蓄，容易被人忽略。原文通過蘇軾在夢中與道士的對話作了暗示，“赤壁之遊樂乎”？這一問意味著赤壁之游的活動，其實是在某種超然的視線的觀照之下的。《後赤壁賦圖卷》第七、第八段的處理，就是以具體的圖像，揭示了原文所蘊含的這一層意思。
2，對《後赤壁賦》原作敘事性內容的圖像處理
蘇軾《後赤壁賦》原作，記述一次有相當時間長度的夜遊活動的全過程，且隨時間的流動而有空間地點的多次轉換，夜遊的主人公蘇軾，在不同的時間出現在不同的地點。這樣有一定時間長度的敘事性內容，轉換為繪畫，《後赤壁賦圖》是如何處理的呢？
繪畫和文學，畢竟是兩種完全不同的藝術形式。文學以語言文字為媒介，以文字的敘述描寫去表現在時間流中發生的事情和人物的活動，其形象表現是間接的，通過語言的中介去完成，而其空間形象則隨敘述時間的進展而轉換變化，因此，文學屬於時間性藝術。繪畫則是以線條、色彩為媒介，以線條色彩構成空間結構和圖像，形象直觀鮮明，適於表現時間凝定而空間展開的事物，而對不同時空發生的事情或處在不同時空的形象，則需要用不同的畫幅才能合理地表現，因此，繪畫一般被看作空間性藝術。繪畫和文學的這種區別，使其各自長於表現不同的對象，達到不同的藝術效果。文學文本在表現時間流轉的事情時要比繪畫更為自如，更為擅長，繪畫則在表現空間形象方面比文學更為直觀，更為鮮明。瞭解這個區別，再來看喬仲常《後赤壁賦圖》的特點，就會更加清楚[18]。
喬仲常根據蘇軾原文的文學內容畫成圖畫，以人物活動為貫穿，分九個段落再現原作文字敘述的夜遊赤壁的全過程。蘇軾作為夜遊赤壁的主人公形象，在畫卷中出現了八次。也就是說，在表現蘇軾一次夜遊赤壁行為的一幅畫作中，同時出現了八位蘇軾，分別在不同的地點進行不同的活動。為了將具有時間縱深長度的敘事性內容在同一平面空間結構中表現出來，畫家採用了“異時同圖”的構圖形式。
所謂“異時同圖”，指的是將不同時間發生的動作或故事情節，在同一個畫面上呈現出來的繪畫手法，是一種在同一個空間平面上描繪時間維度上向縱深推移的事情的特殊繪畫構圖形式。“異時同圖”是中國畫構思、佈局、體現空間的一種傳統藝術手法。畫家根據繪畫題材內容的要求, 將不同時間、地點出現的人物、景物等，運用連續空間轉換的構圖形式，描繪在同一畫幅上，如在有故事情節的人物畫中的主要人物，在不同時間、地點和不同情節中多次出現。這種方式打破了繪畫造型藝術的時空限制，充分調動觀賞者的視覺因素，使一個具有時間長度的敘事性內容可以在同一個空間結構中得到表現[19]。
《後赤壁賦圖》巧妙採用“異時同圖”的構圖形式，將原文的敘述切分為九段，將原來在時間上連貫展開的活動切分為九個時間片段，將其組織在同一幅畫面之中，這樣，原文的時間縱深被壓縮成了平面，本來是在不同時間先後出現在不同地點的蘇軾，就同時出現在了一幅完整的畫中。原文夜遊赤壁的時間過程的敘述，就被轉換成了空間展開的視覺圖像。
不過，畫家本人似乎也知道，繪畫畢竟不可能完全再現原作，有的地方，離開原作，還是不能完全理解畫面的意蘊和細節，畫家解決這個難題的辦法是將原文切分的九個段落題寫在相應的畫面上，讓讀者在欣賞繪畫時，可以隨時與原文對照。
3，《後赤壁賦圖》細節處理如何以空間圖像實現時間敘事
以《後赤壁賦圖》的第四、第五、第六這三個段落的處理為例。原文中的“履巉巖，披蒙茸，踞虎豹，登虯龍”四個三字句，表現蘇軾登山途中一系列的行為動作。這一組自成單元的鋪敘，被畫家切割成了三塊，“履巉巖，披蒙茸”被放在了第四段，“踞虎豹”三字單獨成為第五段，“登虯龍”三字則置於第六段的開頭。
本來這四句寫四個動作，有時間的進展，也有空間的轉換，但都是圍繞人物的活動敘述一個連續的過程，將其切割為三塊，顯得非常零碎而不合常理。問題是，畫家為什麼要這麼處理？
簡單說，這樣處理最明顯的好處是，三段畫面，通過這四句的串聯，構成了一個完整的整體，而且不同時空發生的四個動作從第四段延展到第六段，而“踞虎豹”三字居中，不僅單獨構成主觀視覺的一個畫面，而且串聯兩邊，表現蘇軾登山途中行為的連續過程。這樣就以視覺形象完成了一段敘事，一定程度上突破了繪畫的敘事局限。
4，真實與夢幻場景並置對原作主題的詮釋
《後赤壁賦圖》第八段，畫面出現了兩位蘇軾，一是躺在床上入夢的蘇軾，一是與兩位道士對坐說話的蘇軾。這是這幅圖卷最為特殊，對揭示原作主題而言，也是最為重要的畫面。
參考原文敘述可知，這是蘇軾歸家就睡之後的情景。就畫面內容而言，蘇軾在床上入睡，是實有景象，而蘇軾與兩位道士對坐說話則是蘇軾夢中的幻境。這一段畫面形象，許多研究者都會關注道士的人數問題（參見下文討論），但其實更令人吃驚的是畫家完全不顧夢境和真實場景的界限，將真實存在的蘇軾和蘇軾夢中的虛幻的蘇軾並置在同一時空的畫面中了。這樣處理的意義何在？這是閱讀《後赤壁賦圖》最為費解也最值得推敲的地方。前文說道，《後赤壁賦》表現“人生如夢”的思想，要解決如何認識“真實”與“虛幻”，著重強調人生從根本上的覺悟問題。那麼在畫家看來，蘇軾原作是如何認識“真實”與“虛幻”關係的呢？首先，從畫面看，現實與夢境，真實與虛幻，已經不存在界限，何者為真，何者為幻，並無區別。畫面題寫的原文是：“須臾客去，予亦就睡。夢二道士（原文應作“一道士”，關於道士人數問題詳見下文），羽衣蹁躚，過臨皋之下，揖予而言曰：‘赤壁之遊樂乎？’問其姓名，俯而不答。嗚乎噫嘻！我知之矣，‘疇昔之夜，飛鳴而過我者，非子也耶？’道士顧笑。”這是原文最為神秘的一段文字。如前所述，這段描寫明顯與《莊子·齊物論》中“不知周之夢為蝴蝶與，蝴蝶之夢為周與”的議論有關，但進一步看，卻似乎又不完全相同。因為，這段描寫中的孤鶴和道士，分別出現在不同的時空中（如果把蘇軾夢境也看做空間的話），而蘇軾卻分明知道二者實為一物，道士被指出真相後也不否認。鶴為道士的幻化，宋人胡仔早已指出過蘇軾是暗用了《高道傳》的故事[20]。蘇軾在這裡分明是在說，當蘇軾在真實世界夜遊赤壁時，與道士幻化的孤鶴相遇，而當蘇軾進入夢境之後，則又與孤鶴的本來形象道士相遇。也就是說，對於蘇軾而言的真實世界（遊赤壁時），對於道士而言則是夢幻世界（孤鶴），而道士恢復他的本來形象時，卻是在蘇軾的夢中。這說明，蘇軾的夢境就是道士的真實空間，道士的夢幻世界（孤鶴飛掠的赤壁）則是蘇軾的真實世界。遊赤壁的蘇軾和孤鶴，做夢的蘇軾和蘇軾夢中的道士，某一方的真實世界，對另一方而言則是夢幻的虛境，而且真實與夢幻之間，並不存在界限。仔細玩味，蘇軾其實是以這樣神秘的暗示，解消了真實與夢幻的區隔，在真實和夢境的相互轉換中強調了人生虛幻不實的性質。而畫家對這一環節的畫面處理，其實是圍繞著蘇軾原文隱秘暗示，將真實存在的蘇軾和蘇軾夢中的虛幻的蘇軾並置在同一時空，以解消夢境和真實場景界限的方式，對文學原作作了形象而深刻的詮釋，為讀者領悟蘇軾原作的主題，提供了重要的啟發。
5，結尾構圖的意義解讀
畫卷最後一段“予亦驚悟，開戶視之，不見其處”的處理，在表現原作意蘊的構思上，也是關鍵的畫龍點睛之筆。整卷畫幅的內容自右向左延伸過來，到結尾處，蘇軾在畫面的最左端，立於自家門口，面向右邊，向遠處眺望。
這樣的構圖處理，與一般山水長卷結尾處的處理大不相同。通常的長卷構圖，會始于一個近景，而收束在一種向外延展的畫面（比如綿延的江水，平緩的遠山等）。比如李公麟《龍眠山莊圖》長卷的結尾處，開放式畫面，畫面雖然結束，但風景和人物的行為，都有向畫外延展的趨勢，讓人產生面綿延不絕的空間聯想。
又如北宋王詵《漁村小雪圖》長卷的結尾部分，近景是松樹，遠處的山水明顯向左方畫外延展：
這種構圖形式，是配合長卷的形制特點形成的，因為長卷總是要從右端逐漸展開來看， 所以開篇的構圖會儘量左向，引導觀者繼續探求剩餘的部分。而以寬遠景致作結，則會起到畫有盡而意無窮的效果。這是一般的規律。因而當有畫作改變了這一規律時，就會顯得意蘊獨特。
《後赤壁賦圖》開篇是很常見的岸上近景，而結尾竟是右向的，用轉了九十度的蘇軾的家封閉了整個長卷的畫面空間，立在家門的蘇軾形象則是回望整個畫面。并引導讀者重新回過頭去審視剛才的夢境，審視赤壁之遊的全過程。這樣特殊的結尾打破了一般長卷的構圖規律，顯然不是隨意的。[21]
結尾的這個構圖與前面一段將真實與夢境並置并解消界限的畫面，可以對照起來分析。這兩個畫面緊鄰一起，都畫了臨皋之家，但前一段表現蘇軾在家中就睡的實景和蘇軾與兩位道士對坐的夢中幻境，家的構圖是正面的，家的大門面對畫面前方，也就是正對讀者的方向，但緊鄰在一起的最後這一段畫面，家的構圖則轉了九十度，畫的是側面，家的大門轉而面向畫面右方，蘇軾背對家門，面向畫面右方，既是面對剛才做夢的那個“家”的方向，也是整個赤壁之遊的方向。在蘇軾形象的下方，畫面最左方，是原文結尾三句：“予亦驚悟，開戶視之，不見其處。”這樣的構圖處理，非常特別。上文說過，《後賦》的結尾，是以具體形象表現“人生如夢”的主題。畫卷結尾蘇軾面向全部畫卷而立的構圖，其實也是試圖詮釋這個意蘊。這時的蘇軾，近處面對的是與道士對坐的“家”，而這個“家”既是實境，同時又是夢中幻境，原文說了，“開戶視之，不見其處”，沒有道士，沒有孤鶴，甚至沒有夢，沒有夢境，一切歸於虛幻。最後立於畫卷結束處的蘇軾，剛從一場具體的夢中“驚悟”，但即使從一場夢中醒來，按前面一段將真實與夢境並置并解消界限的畫面揭示的意思，夢醒之人其實還仍然處在“人生如夢”的大夢之中。因此，視線再向右方延伸，剛才經歷的赤壁之遊，其實也是虛幻不實的“夢遊”而已，前面關於鶴與道士的幻化關係已經證明赤壁之遊的虛幻不實，這裡又通過形象的畫面再次加以強調。
這樣，畫家就以這種特殊的構圖，將畫中表現的赤壁之遊全過程視為“不見其處”的虛幻夢境。既然夜遊赤壁是一場“夢遊”，伴隨夜遊而生的歡樂、適意、悲哀、恐懼等等情感，以及第一次遊赤壁時在大自然中體會到的“短暫”與“永恆”的哲理和對人生應對方式的思考等等，也都歸於虛幻。這就從人生的各種糾纏當中，得到了根本的解脫。這正是：“世事一場大夢！”（蘇軾《西江月》詞）“休言萬事轉頭空，未轉頭時是夢！”（蘇軾《西江月·平山堂》詞）
三，《後赤壁賦圖》與《後赤壁賦》原作內容的差異
1，視角不同，已如上述。視角不同是畫卷和原作最大的不同。視角的轉換是最體現畫家匠心的地方。
2，《後賦》與《前賦》有暗中關聯的內容，《後赤壁賦圖》無法直接表現。如：“江流有聲，斷岸千尺。山高月小，水落石出。曾日月之幾何，而江山不可復識矣。”
3，《後赤壁賦》的聲音描寫、內心感情刻劃等內容，《後赤壁賦》只能間接表現。如：“劃然長嘯，草木震動，山鳴谷應，風起水湧。予亦悄然而悲，肅然而恐，凜乎其不可留也。”又如俞文豹《吹劍錄·四錄》云：“碑記文字鋪敘易，形容難，猶之傳神，面目易模寫，容止氣象難描模。……《赤壁賦》……‘江流有聲，斷岸千尺，山高月小，水落石出’，此類如仲殊所謂‘費盡丹青，只這些兒畫不成。’”[22]
4，對“二客”的交代，《後赤壁賦圖》與原作明顯不同。如蘇軾登山的段落明確交代“二客不能從焉”，因寂寞、孤獨、恐懼而從山上返回舟中時，則故意不提客人的存在，有意識地渲染“四顧寂寥”，但《後赤壁賦圖》的這一段畫面則不可能將客人隱去。
四，“道士”是一人還是二人
《後赤壁賦圖》的第八段，蘇軾歸家就睡，畫面表現蘇軾夢見的道士是兩人，題在畫上的原文也是“夢二道士”，與本文前面所引蘇軾原文作“夢一道士”不同。
《後赤壁賦》“夢一道士”一句，自宋代以來就有“二道士”和“一道士”兩種版本。喬仲常作為蘇軾友人李公麟的學生，蘇軾門人的朋友，他所根據的蘇軾《後赤壁賦》作“二道士”， 似乎應該可信。今人衣若芬《談蘇軾〈後赤壁賦〉中所夢道士人數之問題》一文據喬仲常畫、趙孟頫書《後赤壁賦》以及明刻《東坡七集》等文獻，認為蘇軾原文應是“二道士”[23]。
但這個問題似乎還值得斟酌。關於《後赤壁賦》原文中道士的人數，早在宋代就有人提出過疑問。宋人胡仔《苕溪漁隱叢話·後集》卷二十八曾辨析說：此賦初言“適有孤鶴，橫江東來”，中言“夢二道士”，末言“疇昔之夜，飛鳴而過我者”，前後皆言“孤鶴”，則道士不應言“二”矣[24]。南宋朱熹也認為“碑本《後赤壁賦》‘夢二道士’，‘二’字當作‘一’字，疑筆誤也”[25]。從傳世的文本看，南宋郎曄編注《經進東坡文集事略》卷一、南宋呂祖謙編《宋文鑒》卷五收錄《後赤壁賦》，也都作“一道士”。郎本的編撰目的在於呈進御覽，《宋文鑒》則是呂祖謙奉宋孝宗之命編輯，這兩種書的所依據的版本來源應該都比較可靠。此外，傳世的南宋高宗、孝宗手書《後赤壁賦》兩幅書法作品，也都寫作“一道士”，可作為重要證據。（見附圖一宋高宗手書《後赤壁賦》；附圖二宋孝宗手書《後赤壁賦》）。
我在為上海博物館撰寫《談談喬仲常〈後赤壁賦圖〉對蘇軾〈後赤壁賦〉原作意蘊的視覺再現》一文時，即對這個問題感到困惑，在文中說：“若言‘二道士’，則與前文相抵牾，為避免這一抵牾，還是當以‘一’字為是。當然，這並不妨礙我們對《後赤壁賦圖》的欣賞。”當時覺得這個問題不容易下論斷，只好這樣含混帶過。該文發表之後，一直心有未安，一直希望能找到刻本文獻之外的更確切的證據。後來得到國家圖書館古籍部曹菁菁博士幫助，查到收錄于清光緒楊守敬、楊壽昌編《景蘇園帖》中的蘇軾手書《赤壁二賦》墨蹟碑帖，見附圖三[26]。該帖是蘇軾元豐七年（1084）離黃州前為潘大臨、大觀兄弟書寫，蘇軾《跋自書赤壁二賦及歸去來辭》云：“元豐甲子，余居黃州五稔矣，蓋將終老焉。近有移汝之命，作詩留別雪堂鄰里二三君子，獨潘邠老與弟大觀復求書赤壁二賦。余欲為書歸去來辭，大觀礱石欲並得焉。余性不奈小楷，強應其意，然遲余行數日矣。東坡書。”[27]這條跋語交代了蘇軾自書《赤壁二賦》的來歷。該帖的《後赤壁賦》非常清楚地寫作“一道士”。蘇軾本人的手書，當然是最可靠的依據。這證明《經進東坡文集事略》《宋文鑒》以及宋高宗、宋孝宗的手書的版本出處可靠，同時也證明宋人胡仔、朱熹的看法都是是正確的。因此，《後赤壁賦》的原文，應該是“一道士”無疑。
此外，據《蘇軾詩集》卷二十一《蜜酒歌》王文誥注引《施注》：“先生為楊道士書一帖云：‘僕謫居黃岡，綿竹武都山道士楊世昌子京，自廬山來過余，其人善畫山水，能鼓琴，……明日當舍余去，為之悵然。……元豐六年五月八日東坡居士書。’又一帖云‘十月十五日夜，與楊道士泛舟赤壁，飲醉，夜半有一鶴自江南來，翅如車輪，戛然長鳴，掠予舟而西，不知其為何祥也。’《次毅父韻》第三首載：‘西州楊道士，善吹洞簫。’按《前赤壁賦云》‘客有吹洞簫者。’殆是楊也。《後赤壁賦》云：‘適有孤鶴，橫江東來。’觀此貼，蓋非寓言。夢一道士者，豈即世昌，姑托以夢耶？”[28]這條材料似也可以作為《後赤壁賦》原文應是“一道士”的旁證。
不過，從北宋到南宋，《後赤壁賦》確實存在“二道士”的文本，甚至有刻于石碑的版本也有作“二道士”的（參見上文引朱熹所說）。這應該是在傳寫過程中出現的訛誤，按朱熹的意見，是由筆誤所致。《後赤壁賦圖》的作者所根據的應該是一個有筆誤的版本。如前文所述，由於道士形象是關係到揭示蘇軾原作精神內涵（真實與虛幻的關係）的一個關鍵，不知喬仲常在下筆時，是不是對這個問題感到過困惑。據《苕溪漁隱叢話·後集》卷二十八，胡仔本人“嘗見陸遠畫《赤壁》二賦，因以此（前後皆言‘孤鶴’，則道士不應言‘二’）詰之，渠為之閣筆”。可見當時曾有畫家被這個問題所困惑而放棄作畫的。喬仲常的處理，明知道士與孤鶴的關係，卻仍然按照有筆誤的版本畫出兩位道士，這麼做，深意何在，已難以推測。
僅就上文的分析而言，道士人數其實是文本文字訛誤帶來的問題，賞讀《後赤壁賦圖》時，不妨忽略這一訛誤，緊緊抓住遊赤壁的蘇軾和孤鶴、做夢的蘇軾和夢中道士之间真幻關係的交叉互換這一關節，則《後赤壁賦圖》的寓意及其對蘇軾原作主旨的詮釋和揭示，還是可以理解的。
附圖一：宋高宗趙構手書《後赤壁賦》墨跡。（藏北京故宮）
附圖二：宋孝宗趙昚草書《後赤壁賦》墨跡。
附圖三，蘇軾元豐七年（1084）離黃州前為潘大臨、大觀兄弟書《赤壁二賦》墨蹟碑帖，收錄于清光緒楊守敬、楊壽昌編《景蘇園帖》。圖版由國家圖書館古籍部曹菁菁博士提供。
致謝：本文撰寫，受益於徐邦達、謝稚柳、楊仁愷、[美]高居翰、[日]板倉聖哲、翁方戈、王克文、萬青力、陳葆真、衣若芬、李軍、丁羲元、趙雅傑等學者的研究；尤其李軍先生的論文《視覺的詩篇——傳喬仲常<後赤壁賦圖>與詩畫關係新議》阐述《后赤壁赋图》“用視覺的、與詩意競爭的、繪畫自己特有的方式，詠賦文沒有、不太擅長甚至無法想像的方式，來創造性地加以表現”[29]等精彩見解，對本文啟發尤多。國家圖書館曹菁菁博士為本文提供了重要碑帖圖片。北京大學中文系博士生陳琳琳君協助查閱了部分論文資料。謹此一併致謝。
2014年2月初稿，2014年10月改寫。
2017年9月23日改定。
注釋
[1] 北京大學出版社，2012年11月出版。
[2]趙令畤（1051—1134），字德麟，初字景貺，號聊復翁，涿郡（今河北薊縣）人，燕王德昭玄孫，詩詞字畫皆擅。元祐六年（1091）蘇軾出守潁州，趙令畤簽書潁州公事，陳師道為州學教授，並與歐陽修二子棐、辯從東坡遊，東坡為其改字作德麟。著有《侯鯖錄》多載元祐間蘇軾及門人軼事。
[3]蘇軾《後赤壁賦》，作於宋神宗元豐五年（1082）十月，與《前赤壁賦》一樣，問世不久就廣為流傳，不僅家弦戶誦，且都被畫家取為畫材。
[4] 李公麟（1049—1106），字伯時，號龍眠居士，安徽舒城人，北宋文人畫家的代表之一，與蘇軾以書畫相交往，曾為蘇軾作像，並曾以東坡的詩文為題材作畫。明代都穆（1459—1525）《寓意編》載：“蘇文忠前、後赤壁賦，李龍眠作圖，隸字書旁，注云：‘是海嶽筆，共八節，惟前賦不完。’”可知李公麟亦曾畫過《後赤壁賦圖》。
[5] 參看拙文《北宋喬仲常〈後赤壁賦圖〉對蘇軾原作意蘊的視覺再現》，載《翰墨薈萃·細讀美國藏中國五代宋元書畫珍品》，北京大學出版社，2012年11月出版。
[6]徐邦達《古書畫過眼要錄·晉隋唐五代宋繪畫·宋喬仲常》，第99-100頁，見故宮博物館編《徐邦達集》八，故宮出版社，2014年。
[7]楊仁愷《國寶浮沉錄——故宮散佚書畫見聞考略》第239頁引謝稚柳云：“据歷來的敘說，喬仲常人物師李公麟。這種山水畫（按指《後赤壁賦圖》）的風貌，在北宋，既不同於當時社會風尚所歸的董、李、范、郭，而有許多跡象表明，恐怕也仍是從李公麟而來。”上海人民美術出版社，1991年。
[8] ［美］高居翰云：“這種筆法（見趙孟頫《鵲華秋色圖》）首次見於北宋末年文人畫家的畫中，十二世紀初的畫家喬仲常便是，他唯一傳世的作品是根據蘇東坡的文章所畫的《後赤壁賦圖》卷。”見高居翰著、宋偉航等譯《隔江山色：元代繪畫》，第33頁。三聯書店，2009年。
[9] ［日］板倉聖哲《環繞〈赤壁賦〉的語彙與畫像——以喬仲常〈後赤壁賦圖卷〉為例》，見臺灣大學藝術史研究所編《臺灣2002年東亞繪畫史研討會》論文集，第221-234頁。臺北，2002年。
[10]［美］翁方戈《美國顧洛阜藏中國歷代書畫名跡精選》，第74-75頁。上海人民美術出版社，2009年。
[11]王克文《喬仲常〈後赤壁賦圖卷〉賞析》，《美術》1987年第4期。
[12]萬青力《喬仲常〈後赤壁賦圖卷〉補議》，《美術》1988年第8期。
[13]陳葆真《〈洛神賦圖〉與中國古代故事畫》，第173-181頁。浙江大學出版社，2012年。
[14]衣若芬《談蘇軾〈後赤壁賦〉中所夢道士人數之問題》，見氏著《赤壁漫遊與西園雅集——蘇軾研究論集》，第5-25頁。線裝書局，2001年。
[15]李軍《視覺的詩篇——傳喬仲常後赤壁賦圖與詩畫關係新議》，《藝術史研究》第十五輯，第281-320頁。中山大學出版社，2013年。
[16]丁羲元：《喬仲常後赤壁賦圖辨疑》，載《國寶鑒讀》，第295-311頁。上海人民美術出版社，2005年。
[17]趙雅傑《傳喬仲常〈後赤壁賦圖〉研究》，中央美術學院2014年碩士學位論文。
[18]參見萊辛著、朱光潛譯，《拉奧孔》（論畫與詩的界限），人民文學出版社，1979年版。錢鍾書《讀〈拉奧孔〉》，見錢鍾書著《舊文四篇》，上海古籍出版社，1979年版。錢鍾書《中國詩與中國畫》，見同上。
[19]參見王克文《傳統中國畫的“異時同圖”問題》，《美術研究》，1988年04期。
[20] 關於道士化鶴故事，參看胡仔《苕溪漁隱叢話後集》卷二十八：“苕溪漁隱曰：《赤壁後賦》云：‘適有孤鶴，橫江東來，翅如車輪，玄裳縞衣，戛然長鳴，掠予舟而西也。須臾客去，予亦就睡，夢二道士，羽衣翩躚，過臨皋之下，揖予而言曰：赤壁之遊樂乎？問其姓名，俛而不答。嗚呼噫嘻，我知之矣，疇昔之夜，飛鳴而過我者，非子也邪？道士顧笑，予亦驚悟。’……《高道傳》言，天寶十三年重陽日高泓贤，明皇獵于沙苑，雲間有孤鶴徘翔，上親射之，其鶴帶箭翥於西南，眾極目久之，不見。益州城西有道觀，徐佐卿嘗自稱青城山道士，一歲凡三四至觀，一日，忽自外歸，攜一箭，謂人曰：‘吾行山中，偶為此矢所中，已無恙矣。然此箭非人間所有，越明年，箭主至此，當付之。’復題其時云：‘十三載九月九日也。’明皇狩蜀，至觀，見其箭，命取閱，驚異之，乃知沙苑所射之鶴，即佐卿也。此賦指道士為鶴，正暗用此事。”不過蘇軾原文鶴化道士乃在夢境中，與這個故事存在明顯不同，這個區別也是理解蘇軾原文主題的一個關鍵。
[21] 關於《後赤壁賦圖卷》結尾部分打破了繪畫長卷構圖的一般規律的看法，採納了門人張蘊爽博士的意見。張蘊爽在美國加州大學洛杉磯分校做文學和藝術史交叉課題的研究，并獲得博士學位。本文撰寫過程中我們通過電子郵件交流討論，她的意見啟發我重視《後赤壁賦圖卷》的結尾部分，使本文增色。特此致謝。
[22]上海古典文學出版社標點本，1958年出版。轉引自《蘇軾資料彙編上編》，749頁，中華書局1994年版。
[23] 見衣若芬《談蘇軾〈後赤壁賦〉中所夢道士人數之問題》，氏著《赤壁漫遊與西園雅集——蘇軾研究論集》，線裝書局，2001年。
[24] 胡仔《苕溪漁隱叢話·後集》卷二十八，人民文學出版社，1980年版，208頁。
[25] 《朱子語類》卷一百三十本朝四，中華書局，1990年版，3115頁。
[26]蘇軾自書《赤壁二賦》墨蹟碑帖，見清光緒楊守敬、楊壽昌編《景蘇園帖》。孔凡禮《蘇軾佚文彙編拾遺》卷下據《八瓊室金石補正》卷一百八引蘇軾《跋自書赤壁二賦及歸去來辭》云：“元豐甲子，余居黃州五稔矣，蓋將終老焉。近有移汝之命，作詩留別雪堂鄰里二三君子，獨潘邠老與弟大觀復求書赤壁二賦。余欲為書歸去來辭，大觀礱石欲並得焉。余性不奈小楷，強應其意，然遲余行數日矣。東坡書。”
[27] 孔凡禮《蘇軾佚文彙編拾遺》卷下據《八瓊室金石補正》卷一百八引，見孔凡禮點校《蘇軾文集》，中華書局1986年版1999年第五次印刷本，2672頁。
[28] 《蘇軾詩集》卷二十一，王文誥輯注，孔凡禮點校，中華書局，1982年版，1115頁
[29]李軍《視覺的詩篇——傳喬仲常後赤壁賦圖與詩畫關係新議》，《藝術史研究》第十五輯，第281-320頁。中山大學出版社，2013年。
编者注
原发表刊物：中国人民大学国学院《国学学刊》2017年第四期83-98页。
编辑：中文系微信平台 吴唯臻