【书学】丛文俊︱袁昂《古今书评》解析-高密新视听文化艺术

丛文俊︱袁昂《古今书评》解析
一、东晋、南朝的书法及意象批评的发展
东晋楷书，行书和今草三体演进的完成大大地丰富了书法美的内涵，拓展了人们的视野，特别是今草结束了章草“未能宏逸”[1]的局面，意义尤其重大。而由于这三种字体奠基于王羲之，他的书法也就成为古体古法的终结、新体新法的开端。王献之推迈乃父，把它们发扬光大，对南朝书法的影响，又在王羲之上。自二王父子以降，由杰出书家领抽书坛，书法开始了一脉而多途的学习和创作的发展阶段。例如，在王羲之、庾翼暂短的齐名之后，连庾氏子弟都“贱家鸡、爱野鹜”去转师右军[2]。而不久又“比世皆尚子敬书”、“海内非惟不复知有元常，于逸少亦然”，[3]子敬已下，莫不鼓努为力，标置成体”[4]。
在这种情况下，书论也取得相当的发展。人们对技巧、形式等有了更为深入的了解和更多的发现，总结建立了一些新的品评标准，并做出比较细致的区分，如“意”和“笔意”，“力”和“笔力”，“骨力”，“骨”和“骨体”、“骨气"，与“骨”相合相对的“肉”以及它们与“力”的辩证关系，与“势”相辅相成的“形”，“神”和“机神”，“天然”和“功夫”，创作中的“心、笔、手、情”，“气”和“风气”，“骨气”，“生气”，“媚”、“趣”，等等，涉及到书法美的各个领域，意象批评也随着进入一新的发展时期。
汉末魏晋的书法意象批评有两个突出的特点。一是以自然美为主，天地万物的道理形势均可以拿来做喻示比拟，时或杂以哲理、传说而驰纵想象夸饰，有时近乎神奇的幻境，强调审美主体的感受。二是多以字体为纲而涵括所有，集中地描述某种字体中不同书家作品所具有的全部美感，或反复陈说“惟笔软则奇怪生焉”的择笔和用笔方法，笔下的态势，缺乏针对性，有描述宽泛朦胧等不足。
东晋以后，随着品评人物风气的弥漫喧盛和诗文绘画创作与批评的发展，书法的品藻批评也开始转向书家的个人风格，强调作品的个性特点，强调神意骨力的表现和创造，王廙作画题赠乃侄王羲之时于写道：“画乃吾自画，书乃吾自书”[5]，与葛洪主张美的多种表现和转化形式并且今胜于古，对美的体验在于个人之“悟”的道理完全一致，其底蕴则在“人的觉醒”与思辨、理性的哲学发展（玄学）和抒情、感性的文艺发展。[6]书法艺术审美强调“书意”和欣赏“字字新奇”的创造也是如此。对书家个性风格的关注和评论，即由此而生，如《全晋文》卷二十四载时人评王献之“少有清誉，善隶书，咄咄逼人”等。
南朝，特别是齐梁时代，为着辨别书法学习和创作中的个性特点，对前代书家风格的评述已成为普遍现象，并深入到用笔，结体以及点画线条特征等各个方面，意象批评一枝独秀，被广泛地应用于书法的论说、品藻批评。在书法风格的评论中，以人物的形貌体态、气质风度、情性事理为喻来引发联想，由此而获得的意象美感，较之往昔，要真切、深刻得多。人们对自身的了解，毕竟比天地万物以及对它的神奇美妙，有时近于虚幻的描写更为熟悉和直接。这种方法集中地体现在袁昂《古今书评》中。
有人以为《古今书评》“十分突出地表现了魏晋人物品藻的风习对于艺术的欣赏批评的影响”，在书法理论上无什么特别的见解”[7]。我们则认为，《古今书评平》的意义不在于对那些具体问题的认识方面有无突破，而是它标志着传统书论中批坪和批评方法发展的重要里程碑。试比较：
张芝……善草书，精劲绝伦。（羊欣《采古来能书人名》）
张芝……惟见笔力惊绝耳。（王僧虔《论书》）
张伯英书如汉武爱道，凭虚欲仙。（袁昂《古今书评》）
索靖……亦善草书。（羊欣《采古来能书人名》）
索靖……惟见笔力惊绝耳。（王僧虔《论书》）
索靖书如飘风忽举，鸷鸟乍飞。（袁昂《古今书评》）
其中王僧虔《论书》叙及张芝、素靖、韦诞、锺会、卫觊、卫瓘六人，都用“笔力惊绝”作评语，完全不考虑书家的个性风格，比之《古今书评》对每一个书家的个性风格都做出适当的评述，不及远甚。
这种批评方法的进步与兴盛，大概与玄学在梁代复盛有很大关系。《颜氏家训·勉学》云：“洎于梁世，益风复阐，《庄》、《老》、《周易》总谓‘三玄’。武皇（梁武帝）、简文（梁简文帝）躬自讲论。”而梁武帝好书，袁昂以意象批评的形式奏进他对前代和当代书家的评述，绝非一一时兴至而为，应该是时尚形势使然。
二、《古今书评》解析
王右军书如谢家子弟，纵不复端正者，爽爽有一种风气。
曹魏九品中正制确立以后，品藻人物成为清谈的重要内容之一，它与仕进有很大的关系。《世说新·赏誉》：“吏部郎阙，文帝问其人于锺会。会曰：‘裴楷清通，王戎简要，皆其选也。于是用裴。”晋以下相沿成凤，品藻识鉴的内容包括了人的形貌体态、气质风度、言语行止、才干学识、器性德操等很多方面，由此衍成自名门士族开始的溢美夸誉子弟的不良社会风气。《世说新语·赏誉》载王子平（澄）在给别人的书信中称其儿“风气日上，足散人怀”，大将军（王敦）对王羲之说：“汝是我佳子弟，当不减阮主簿”，《论书表》载王羲之赞叹其子献之说：“此儿书，后当有大名”，又说：“子敬飞白大有意”。

多余嘉锡《世说新语笺疏》引李慈铭语：“案晋、宋、六朝膏梁门第，父誉其子，兄夸其弟，以为声价。其为子弟者，则务鄙父兄，以示通率。交相伪扇,，不顾人伦。世人无识，沿流波诡，从而称之。于是未离乳臭，已得华资。甫识一丁，即为名士。沦胥及溺，凶害国家。”王献之对谢安说自己的书法胜过乃父即受此影响。而风气日下，至梁尤甚。《颜氏家训·勉学》：“梁朝全盛之时贵游子弟，多无学术，至于谚云：‘上车不落则著作，体中何如则秘书。’（喻名门士族子弟不学无术、胸无一识而动辄属文赋诗，轻易仕进）无不熏衣剃面，傅粉施朱，驾长檐车，跟高齿屐，坐棋子方褥，凭斑丝隐囊，列器玩于左右，从容出入，望若神仙。
谢家与王家齐名，同是东晋、南朝的名门大族，权势倾国。谢安执政时，侄谢玄等于淝水一战，杀得前秦百万大军风声鹤唳、草木皆兵，是东晋王朝百余年唯一的大胜仗。而谢家子孙在东晋、南朝位居高官，参与朝政者极多，声誉卓著，堪称六朝膏梁子弟的佼佼者。
袁昂既受社会风气的影响，自然要选择最为杰出的谢家子弟为喻，以示王羲之书法的神骏卓荦、倜傥不群，偶然失意疏控，也能差强人意，不堕凡俗。这种评价只能喻示王羲之书法的总体献精神而风格不显，亦不别字体，与梁武帝“龙跳天门，虎卧凤阙”的评价着眼点不同，后者喻示风格较为清晰。张怀瓘《书议》称“逸少草有女郎才，无丈夫气”，比之索靖的“银钩虿尾”自是不足。索字尚质，坚强沉实；王书尚文，纵逸潇洒。就此而言，袁昂把王羲之书法比作谢家子理弟，还是比较准确的。
王子敬书如河洛间少年，虽皆充悦，而举体沓拖，殊不可耐。
河、洛间，黄河和洛水流域，亦即中原地区，为历代兵家所必争，先秦两汉多建都于此，先秦时的中原民风开化，少年男女率性游乐交欢，至汉依然。《史记·货殖列传》载郑宋卫中山赵魏故地民风时说：“今夫赵女郑姬，设形容（巧饰打扮），楔鸣琴（喜尚琴瑟器乐），揄长袂（手挥长袖），颞利屧（轻蹋着小巧无跟的鞋子），目挑心招，出不远千里，不择老少，奔富厚也。游闲公子（即古昂所谓的“河、洛间少年”），饰冠剑，连车骑（成群结队地乘马驾车外出游乐），亦为富贵容也。弋射渔猎，犯晨夜，冒霜雪，驰坑谷，不避猛善之害，为得味也。博戏驰逐，斗鸡走狗，作色相矜，必争胜者，重失负也”，“丈大相聚游戏，悲歌慷慨，起则相随推剽，休则掘冢作巧奸冶，多美物，为倡优。女子则鼓瑟，跕屧，游媚富贵”。班固《西都赋》赞长安地区：“玩鹿且富，娱乐无疆，都人士女（华美的少年男女），异乎五方，游士拟于公侯（男子出游如同公侯那样车骑连属），列肆侈于姬美（服饰器玩的奢侈胜似贵夫人）。由此可见，骄娇华美，倜傥风流的河、洛间青少年男女，确与别的地方不同。

袁昂以河、洛地区少年的风采举止为喻，似寓贬义，对王献之书法不无微词。河、洛少年虽然充盈悦目、心满意得，但成群桔队、呼呼拉拉，有点故为声势，极难令人忍受，用以暗示王献之书法虽然潇洒流落，字字珠叽，但纵横牵素的“一笔书”不免拖拉缠绵，有做作的痕迹。《中国书法大辞典》以为袁昂推重王献之书法，不确。
梁武帝评王献之书“超众绝群，无人可拟，如河、洛少年，皆悉充悦，举体沓拖而不可耐。”看来他没有同意袁昂的意见，前面增添八个字，以限定后面的喻示比拟：“举体沓拖”也是讲王献之书法的纵横牵萦，但因“皆悉充悦”句不用“虽”字为假段条件，故后文没有转折语气。如此，耐读为能（耐、能古音近义通），即王献之草书潇洒流落，字字珠肌，纵横牵荦，为他人所不能。《书议》列王羲之草书第八，王献之草书第三，《书断》称献之能“改变制度，别创其法”，“观其逸志，莫与之京”、“峻峭不可量也”、“神勇盖世”等，比较而言，当以梁武帝的评价近于平允。
羊欣书如大家婢为夫人，虽处其位，而举止羞涩，终不似真。
汉魏六朝的名门大家，等级森严，规矩极多。身为奴婢，自然是“战战兢兢，如履薄冰”，百事惟从慎而已。虽然一朝当上夫人主子，但积习深久，心羞胆怯，手足无措，贵而不尊。羊欣书法亲承于王献之，有“见重一时”，“最得王体”“买王得羊,不失所望”[8]的声价，尽管如此，还无法与王献之相比。袁昂认为羊书虽能入献之堂奥，但神质相差太远，如同奴婢而为夫人，终因其出身的微贱，无法具备贵夫人所特有的高华姿容和气质，《书断》“今大令书中风神怯者，往往是羊也”的论断即对此而言。
徐淮南书如南冈士大夫，徒好尚风范，终不免寒乞。
徐淮南名希秀，官淮南太守，徐爰子。南冈，在湖北鄂城县南湖上，《舆地纪胜》载晋太宁二年王敦收郭璞于南冈。
按，郭璞字景纯，河东闻喜人，因永嘉之乱避地南方。《晋书·郭璞传》载：“璞好经术，博学有高才，而钠于言论，词赋为中兴之冠。好古文奇字，妙于阴阳历算。”“璞既好卜筮，缙绅（指名门士族）多笑之。又自以为才高位卑，乃著《客傲》。”“敦将举兵（大将军王敦谋逆），又使璞筮。璞曰：‘无成’，……，敦怒，收璞，诣南冈斩之，“因郭璞死于南冈，故以“南冈士大夫”指代。
郭璞虽然才高冠世，但因他既不是南迁的大族，也不是当地的名门，一直为社会上层所排斥而不重用，而他偏生傲骨，且拙口笨腮不善于言辞议论，在玄学期鼎盛的时代偏偏喜欢卜筮占课，最终死在这种偏好上面。所以，袁昂说他“徒好尚风范，终不免寒乞”。
《南史·徐爰传》称徐希秀“亦闲（娴熟）篆隶”，《述书赋》评其书“正则谨从有度，草则拘检靡伸”。由此可见，徐希秀书法虽拟名家书迹锐意进取，却不能升堂入室，虽欲自出机杼，却不具备领抽风骚的才力，正是“徒好尚风范，终不免寒乞”之象。
阮研书如贵胄失品次，丛悴不能复排复英贤。
贵胄指出身高贵的名门大族子弟、或王室后裔，理当位居显职高官，却不料时运乖舛，明珠暗投。尽管如此，窘迫憔悴也遮掩不住固有的高贵气质，英俊的体貌和过人的德才。《书品》称“阮研题今观古，尽窥众妙之门，虽复师王祖锺，终成别构一体”，《述书赋》评阮研“文机纤润，稳正利草。软媚横流，姿容美好”。袁洁仪看起来阮研师王羲之而上迫锺繇，虽然成就不如，但终能自成一家。这种情况好像失其品次的贵胄，无论客观条件如何，也不能使他失去固有的文质。袁昂是在肯定阮研书法，学宗前人又能不为其域囿，且有所成就的艺术素质和个性风格。

王仪同书如晋安帝，非不处尊位，而都无神明。
王俭官开府仪同三司，以治理国家和究讨学术为要务，书法只是余末之事，并不特别花费气力。所以，他虽然工书，却意不在此，搞艺术如果不能殚精竭虑，身心以赴，自然不免神情隔阻，流于平淡。正如昏庸无能的晋安帝，位虽尊崇，却无王者所应有的识见才干，以至于两次被废，成为亡国之君。
庾肩吾书如新亭伧父，一往见似扬州人，共语便音态出。
新亭在江苏江宁县南，三国吴建，东晋时过江士族每至春秋佳日，会于此地宴饮。伧父，三国时南北相轻，北人骂吴人为貉子，吴人骂北人曰伧父，义为粗俗鄙贱之人。晋室渡江以后，南迁土大夫被当地人称为伧父；而北方士族居吴地日久，也随乡入俗，反过来以伧父之名骂北方人。据《晋阳秋》载：“吴人谓中国人（《世说新语》刘孝标注改作“中州人”）为伧人，又总谓江淮间杂楚谓伧。”按，江北淮河流域本是楚国旧地，西晋永嘉之乱，幽冀青并兖等州郡民众相率避居于江淮间，晋置侨郡以治，因其与当地人杂居，故南人鄙称他们为“杂楚”、“伧楚”。袁昂以南迁士族聚饮新亭而称之为“新亭伧父”，扬州地处江准之间，楚旧地，其居民多北来的“伧父”或“伧楚”，故以“扬州人”代指。江南的“伧父”一见到江北的“扬州人”，即误以其为“伧”，急切、情不自禁地流露出乡情乡音，以话契阔沧桑，感慨人生，深为南人所鄙视。
庾肩吾书法随时入俗，《书断》称其书“变态殊妍，多惭质素，虽有奇尚，手不称情，乏于筋力”，与梁武帝《古今书人优劣评》“畏惧收敛，少得自充，观阮（研）未精，去萧（子云）蔡（邕）远矣”的评价相近。正如南迁士族，虽迁徙日久贵为朝臣，却“劣根不改”，一见到乡朋，就不免露出本来面目。借以喻示庾肩吾书法虽然意在时妍，想要标置成体，却因志大才疏，天生的素质差劣，难免捉襟见肘，无以登大雅之堂，这种评价颇为尖苛，对庾肩吾书法刻画得入木三分，倒也不失为传神之笔。意象批评的优点丁肇中简介，于此可见一般。
陶隐居书吴兴小儿，形容虽未长成，而骨体甚骏快。
吴兴，今浙江湖州，三国时吴分丹阳而置吴兴郡。那里山水秀美，人杰地灵，王俭《褚渊碑》“吴兴衿带，实惟股肱”的话即含有此意。东晋，南朝士族喜欢夸誉子弟，吴兴出人材，小儿时即可预观将来，所以才有“形容虽未成长，而骨体甚验快（骨骼清朗，相貌明秀）”的借喻。实际上，这种源于先秦时于代的“骨相论”和源于《诗经》的“风”，在人物的识鉴上面并没有太多的可信成分，倒是魏晋、南朝的品藻人物与文艺批评使之发扬光大了。
陶弘景是丹鼎派道士，早年与梁武帝同游，武帝即位以后，彼此之间仍然书问不绝，时人称为“山中宰相”（隐居于句曲山），陶书师法锤、王，深得王书意趣，《书品》称他是“仙才，翰彩拔于山谷”。《宜和书谱》评其书“骨力不至，而逸气有余”，恰与吴兴小儿那种“形容虽未成长，而骨体其骏快”的喻示神似。

殷钧书如高丽使人，抗浪甚有意气，溢韵终乏精味。
高丽，又名高句丽，公元前37年在今辽宁桓仁、吉林集安一带建国，与中土汉族政权往来通好，接受封号。著名的《好太王碑》即第二十代王长寿王于当时的首都集安为其父好太王所立（晋安帝义熙十年，长寿王二年）。公元427年长寿王迁都平壤，公元668年为唐高宗所灭。
高丽派使臣访问中土，身著民族服饰，看上去高昂放荡，别有一翻意趣气概，但因其是化外外之人，终究不如中土士大夫那种蕴涵精深的风彩神韵。由此喻示殷钓书法，虽然粗具面目，但以其软缓，“风规所属，圆转颇通，骨气未足”[9]而难于跻身上流。
袁崧书如深山道士，见人便欲退缩。
东晋、南朝崇尚玄学，讲研佛理而排斥道教，故其时道教不盛。道土久居深山，与世人隔绝，一旦相见，怎不能心虚力怯、悄然退缩呢？陶弘景不满意玄、佛的独尊，曾有诗致梁武帝讥讽他谈玄又讲佛，有亡国之象。可见彼此在观念信仰上的不同。
袁崧书法学拟古人，时或辄以己意杂陈其中，散乱而气韵不能畅一，属于有天才却不能察精审微，有神气而缺少工夫的一类[10。袁昂以崧书不登大雅之堂，而以道士比之，立场与梁武帝一致。
萧子云书如上林春花，远近瞻望，无处不发。
上林，即上林苑，犹今皇家公园。内有山林池泽，植果木花草，域养飞禽走兽鱼类，供皇帝和皇室成员弋射渔猎游乐。秦、西汉上林在长安附近，东汉上林在洛阳附近，南朝宋、梁上林在江苏江宁鸡笼山附近。
萧子云才华横溢，不仅兼擅多种字体，而且很有创造性。《书断》称“子云诸体蒹备，而创造小篆飞白，意趣飘然，点画之际，有若骞举，妍妙至极，难与比肩，但少乏古风。”梁武帝特别推重萧书，评其书“如危峰阻日，孤松一枝（示其高绝特出），荆轲负剑（示其意气浩然雄壮），壮士弯弓（示其倔强有力），雄人猎虎（示其威猛勇武），心胸猛烈（神情游荡而大气磅礴），锋刃难当（神彩逼人，震撼魂魄）”。概据这两家的评说，可以想见萧书那高超的、无一字不工、无一笔不奇的绝妙佳境，正如上林苑中缤纷怒放的春花，远看使人心驰神往、逸兴遄飞，近观使人陶醉留连，物我两忘，完全融化在美的世界里面。
曹喜书如经纶道人，言不可绝。
经纶，抽理丝绪曰纶，引申为治理国家大事。《梁书》称王导“经纶江左，时人方之管仲”。道人，东晋、南朝僧人的别称，见《世说新语·言语》。“经纶道人”，指有道高僧；“言不可绝”，指弘扬佛理，讲说经义时的精辟深奥，滔滔不绝。
曹喜“篆隶之工，收名天下”,[11]为名邯郸淳师法，以创悬针、垂露的笔法享誉艺林。其书意深蕴，层出不穷，与有道高僧讲佛的滔福不绝相似，令人无以测度和止限。
崔子玉书如危峰阻日，孤松一枝，有绝望之意。
“危峰阻日”，当阳光为高大的山峰遮蔽之后，周围只有阴霾和暗淡。崔瑗书法的高绝博大正如这可以蔽日的山峰，书坛尽在其掩翳之下。“孤松一枝”，苍松劲挺峭拔，洒凤沥雪而不改其本色，仅有一枝，将会分外鲜明地显示出它那孤做特出、遗世独立的神韵风采。崔瑗的书法正是如此。所以，观崔瑗书会使人望书兴叹，不敢为继而“有绝望之意”。

崔瑗善书，与杜度齐名，为张芝师法，而张芝却认为自己“上比崔、杜不足”，《书断》列崔瑗章草入神品，《衍极》认为他的字“高明精萃，非魏晋所拟议”。由此观之，袁昂所评不欺。
袁昂之时，“比世皆尚子敬书”，驰纵今草。物极而返，袁昂由钦羡章草的古拙典雅而至推重崔瑗，如不是人云亦云，那就是借此发思古之幽情了。虽然，与潮流不合，只手无力补天。
师宜官书如鹏羽未息，翩翩自逝。
大鹏振翅，志在云霄，雄姿正威，却又翩然远逝，这是一种激憾人心而又惘然若失的赞美与惆怅。嵇康《赠秀才入军诗》有“目送归鸿，手挥五弦”句，《世说新语·巧艺》载顾恺之论画语则云“手挥五弦易，目送归鸿难”，所述心境均与此相似。
师宜官书法“大则一字径丈，小则方寸千言”，为灵、献二帝朝之冠，很得时人激赏。[12]后人视之，亦犹当时人心境。其人其书高绝远逸，而影响所至，恰如“鹏羽未息”，“点画振动，如见其挥运之时”。但时过境迁，逝者如斯，景仰感慨，溢于言表。
又，《四体书势》称师宜官“甚衿其能。或时不持钱诣酒家饮，因书其壁，顾观者以酬酒值，计钱足而灭之”。这里，卫恒把一个笑傲尘世、自重自信的书家形象生动地刻划出来，喝酒不带钱，是因为有把握赚钱；题壁而生奇观，欣贫者需要付钱以偿换美的享受；筹足了酒饭钱之后把作品刮削干净-----观众还没尽饱眼福，后来者则恨无缘------也是“鹏羽未息，翩翩自逝”的景况，正所谓可望而不可及、可遇而不可求也。
韦诞书加龙威虎振，剑拔弩张。
“龙威虎振”，言其书势威猛，如龙威怒，似虎待击，观之使人战栗惶悚、不敢逼视高志溶，有着极强的视觉冲击力。“剑拔弩张”是补充说明，示其书法凛冽紧张，有一触即发之势。《述书赋》评“魏之仲将，奋藻独步，或迸泉涌溢，或错玉斑布，皆迹遗情忘，契入神悟”，《书断》称他“诸书并善，尤精题署”。看起来书诞书法不惟威猛刚狠，也有其罗玑列秀的润泽瑰丽。韦诞以题暑大字最为有名，袁昂所评似也着眼于此。
蔡邕书骨气洞达，爽爽有神。
骨是人的根本，品题人物时引伸以言“骨相”，即体貌气质。书法中的骨也是如此，是书法能否有神彩的凭依。书法的骨以力为基础，力是笔力，传卫夫人《笔阵图》所说的“善笔力者多骨”即此。所以，单言骨可以把力含在内，合称“骨力”是强调力和骨的相互关系。力是笔法运用的表现内容之一，属于技巧；骨是在包含着力的运用在内的点画线条完成之后，根据它们的具体形势而做出的审美体验。“纯骨无媚，纯肉无力”，只有“骨力相称”，才能“肥瘦相合”，[13]这虽然体现着儒家精神（中庸之道）的美学观念，却能够帮助我们了解骨的涵义及其与力的相互关系。
气是指构成天地万物的一种物质。用于人，可以是呼吸的气息，可以是“一鼓作气”的气势，可以是“我养吾浩然之气”[14]的气质，可以是中医理论中运行于人体之内的元气、精气，可以是僧道术士所练之气。《易·系辞》“精气为物”，《疏》：“谓阴阳精灵之气，氤氲积聚而为万物也”。《论书·自然》：“天地合气，万物逢生。”这个气已经是哲学概念了。书法中的气，大约是“一鼓作气”的气与中医理论中的气和哲学概念的气的综合，既是运行流贯于电话线条、全字、通篇形态中借助于力的势来体现的一种审美感受（移情），也是构成书法艺术的精髓所在。缺乏气，书法就毫无献生动可言。气分清浊，清则畅通，浊则滞碍；畅通则合于“一点成一字之规，一字乃终篇之准”的美感要求，滞碍则成“鸡犬之声相闻，民至老死不相往来”式的乖背散乱。“洞达”是说蔡邕深谙“骨气”三昧，已达到极境，所以他的书法能够“爽爽有神”。

锺会书，字十二种意，意外珠妙，实亦多奇。
东晋、南朝人论书屡屡言“意”心花怒放造句，析之有二。一是“笔意”，义近“笔势”而较之丰满；二是泛说的“意”，即“意思”、“意指”，也可以叫做“书意”，比“笔意”的涵括更为宽博深蕴。袁昂批评属于第二种。
“十二种意”脱出于梁武帝《观锺繇书法十二意》，锺会为锺繇，规范出自乃父。“十二种意”讲的是书意，其中涉及到笔法、点画线条的形态、结构方法等内容，都属于“实亦多奇”的范围，只有“损，谓有余也”一条突出强调了“意外殊妙”的美学原理。
意外殊妙”是东晋、南朝书法美感的较高境界。传颜真卿《述张长史笔法十二意》中也有“损谓有余”一条，颜真卿的理解是“岂不谓趣长笔短，常使意气有余，画若不足之谓乎”。《画断》把这种视觉形式之外的意蕴称之为“意余于象”，陈师道《后山集·谈丛》：“韩干画走马，绢坏，损其足。李公麟谓：虽失共足，走自若也”，也是此意。梁武帝总结“十二意”有“字外之奇，文所不书”语，尤堪玩味。如以“字外之奇”比于“意外殊妙”，义当近似。
行、草书势连绵映带，笔断而意不断，通篇形势，陈陈相因，一气贯通，“意余于象”显而易见。篆、隶、楷字字独立而能通篇浑然一体者，重要的一个原因就是通过笔意形势来表现张力，也是“趣长笔短”的“意余于象”。
邯郸淳书应规入矩，方圆乃成。
规，圆规；矩，直角尺；“应规入矩”，是指邯郸淳书妙合古法。《书断》称邯郸淳“八体悉工，师于曹喜，尤精古文、大篆、八分、隶书”，《四体书势》称“魏初传古文者，出于邯郸淳”，并认为正始年间立的《三体石经》“转失淳法”。
魏晋时期，在“善史书”风气影响下，古文、篆、隶的欣赏重在古法而不是个性和创造。《三国志·魏志·管宁传》：“初，胡昭善史书，与锺繇、邯郸淳、卫觊、韦诞并有名，尺牍之迹，动见模楷焉。”又《卫觊传》称觊“好古文、鸟篆、隶、草，无所不善”。由此可见，袁昂所说的“规矩”与“模楷”互为表里，只有“应规入矩”，才能“动见模楷”。方圆乃成是没有规矩不成方圆的意思，不是径指笔法的方圆。
张伯英书如汉武帝爱道，凭虚欲仙。

汉武帝一代雄材，文功武略，足以夸傲古今。他希望长生不死，心仪蓬山，亲巡海上。[15]凌波御风，凭虚欲仙，是何等的神彩气概。张芝草圣，以“笔力精绝”的“工夫第一”雄视千载，连王羲之都自叹不如。据载，张芝开拓了草书的体势而为“一笔书”，字势连绵跌宕，修忽万变，气象宏大。观览之下，自然会产生“同自然之妙有正气寻妇录，非力运之能成”的机神和飘飘欲仙的意境，以汉武为喻在说明张书也是上下千载、一人而已的奇观绝响。
索靖书如飘风忽举，鸷鸟乍飞。
飘风，出《诗经·大雅·卷阿》“有卷者阿，飘风自南”。《传》：“飘风，回风也”，回风今称旋风。“飘风忽举”，是以索书当《离骚》“飘风屯其相离兮，帅云霓而来御”的情景，气势汹涌宏大，乘侧云霓。鸷鸟，猛禽，鹰鹫一类，《离骚》有“鸷鸟之不群兮”句。“鸷鸟乍飞”，喻索书的勇猛不群，疾厉飘遥。索靖自称其书“银钩虿尾”，既是说字势的强劲险绝，也含有孤高特出的意思。《书后品》、《书断》对索靖书的评价也大体如是。
梁鹄书如太祖忘寝，观之丧目。
太祖，指魏武帝曹操。梁鹄书承授于师宜官，以八分为最有名。曹操甚爱鹄书，“常悬帐中，又以钉壁，以为胜宜官也”。邺城宫殿题署，多出鹄手。[16]
曹操性多疑，胸罗城府，兼之雄才大略，权诈机变，常使臣下莫测其高深喜怒。能使他思虑忘寝的事情，必非寻常，绝不能私窥蠡测，以免招致杀身之祸。所以，曹操手下的人常自惴惴，惟有懾服而已。以此比梁鹄书，喻其笔下万机，意蕴深邃。如果以为它很平常，不过迩迩，必然要招致“有眼无珠”的失恨怨谤，是谓之“丧目”。
皇象书如歌声绕梁，琴人舍徽。
“歌声绕梁”，出《列子·汤问》：“昔韩娥东之齐，匮粮，过雍门，鬻歌假食既去，而余音绕榧，三日不绝”。《文选》陆机《演连珠》：“绕梁之音，实萦所思霸医天下。”比喻歌声高亢回旋，久久不息，令人留连难忘。舍，通捨，释放。徽，琴徽，《汉书·扬雄传》注以为“所以表发抚抑之处”，即循音阶以指按抚琴弦的位置。“琴人舍徽”，指演奏者手离琴弦，演奏结束。“馀音袅袅，不绝如缕”，渐远渐弱，驰人神思。“琴人舍徽”是对“歌声绕梁”意境的重复描绘。当然，如果不是歌者、弹者技艺精湛，也绝不会有这么好的艺术效果。
皇象书法“沉著痛快”[17],“文而不华，质而不野”。[18]或如《书断》所评:：“朴质古情，难以穷真，非可学成。”其中“难以穷真”的涵义与“歌声绕梁，琴人舍徽”的意境同样地佳美。“非可学成”是形容皇象书法如有神助，非竭力穷学可以达到，有叹为观止之意，以音乐比之书法，在传统书论中尚不多见。《书谱》有“象八音之选起（八种乐器重奏合奏），感会无方”的比喻，可以与袁昂此评争辉。
卫恒书如插花美女，舞笑镜台。
古用铜镜，置于枚台而照，故曰镜台。美女已是艳丽非常，而美女插戴花翠，尤添几分娇娜妩媚。插花美女顾影自怜，对镜巧饰，陶醉悦怿，翩跹而舞，仪态万方，可谓春光无限，十分可人。

卫恒书法《书断》列入妙品。李嗣真在《书后品》中说他的书法“纵任轻巧，流转风缩，刚健有余，便媚详雅，谅少俦匹”，《宣和书谱》评其书“便媚有余，而刚健非所长”，看起来卫恒书法风格体现的是柔美。以书法的柔美多姿比之“插花美女，舞笑镜台”，可见卫恒书法的妍妙绝伦。而阴盛则阳衰，其缺憾也是明显的。
盂光禄书如崩山绝崖，人见可畏。
孟凯，官左光禄大夫，故如此称。“崩山绝崖”，二者都是危势，即书法风格品藻的“险绝”，“人见可畏”，比喻书法意势的出人意外，非有超人的胆识而不能为。
李斯书世为冠盖安玉刚，不易施平。
冠，冠冕，犹今俗称礼帽；盖，车盖，古代乘车上有盖。冠冕戴在头上，略向后倾斜，马驾车行的时候，车盖也向后倾斜，“不易施平”就是指冠盖的这种状态。冠盖为公侯士大夫所用，班固《西都赋》“冠盖如云，七相五公”的描写即此。
李斯善书，大概与他始作小篆、秦刻石也都为他所书的传说有关，《四体书势》称“秦时李斯号为工篆”，也是根据传闻而来，但可信程度还是比较高的。李斯书法之所以被后世尊崇为公侯士大夫的冠盖而不能改易，是因为它们代表了秦代小篆的原始面貌，理当如此。这是承认古书古法的权威性，反映出后人的因循和崇拜。
锺繇书意气密丽，若飞鸿戏海，舞鹤游天，行间茂密，实亦难过。

丽，义为附著。“意气密丽”，指笔意气势紧凑附著，环环相扣，处处生花。“飞鸿戏海”，指结体的扁平和残存隶法外拓翻转之点画形势，如同自由翔在海面上的鸿燕，有翩翩自得之状。鹤是仙品，“舞鹤游天”示其风格的高旷淡远，绝弃尘俗，与锺书“天然第一”的艺术精神契合。“行间茂密”，指锺书章法近于汉魏简册风格，字距很小，行距极大；“实亦难过”有“密难空针”的意思。
萧思话书走墨连绵，字势倔强，若龙跳天门，虎卧凤阙。
“走墨连绵”是笔迹奔驰连绵不绝，“字势倔强”是笔势倔强雄健。从笔力、点画线条的态势上联想到矫龙飞跃天门的神奇动态与超人力量，联想到猛虎高踞于凤阙之上的雄姿威势。这种联想喻示是从技巧、形式上着眼而论定风格。王僧度《论书》称“萧思话全法羊欣，风流趣好，殆不当减，而笔力恨弱”，与袁评不同。

造成这种差别的原因主要有两点。一是由于欣赏、批评者对于书家作品的着眼点和审美体验不同而出现差异，如梁武帝把“龙跳天门，虎卧凤阙”两句用来评论王羲之书法，袁昂则用于萧思话；二是欣赏、批评者带有明显的感情色彩，凭个人好恶而轻下结论，如唐太宗《王羲之传论》诋毁献之书法“如隆冬之枯树”、“若严家之饿隶”，为挞伐献之书法之最。作为萧思话书法，袁昂似嫌溢美，王僧度看法还算平实。《书断》称萧思话书“连冈尽望，势不断绝，虽无奇峰壁立之秀，亦可谓有功矣”，《述书赋》谓“思话绵密，缓步娉婷”，二评均与王僧虔的看法相近，当以王说为确。
薄绍之书字势蹉跎，如舞女低腰，仙人啸树。及至挥毫振纸，有疾闪飞动之势。
蹉跎，义为颠踬、失足，在书法上可以理解为逾越常形的奇险，而其点画振动，“有疾闪飞动之势”，又能使它履险如夷。“舞女低腰”是舞女在旋转舞动中颔首前倾，险而绝美，正是《宣和书谱》称其书“至自得处，则驰骋步骤，光彩发越，照映四座”的意境。“仙人啸树”，神仙与树相吊，引疏长啸，是惊世骇俗之举。《书断》称其书“若干将（宝剑）出匣，光芒射人；魏武临戎（曹操率兵征战），纵横制敌”，有令人震慑之意，与袁评相近。
三、结语
通过袁昂《古今书评》的解析，我们得出以下印象。
（一）书法意象批评提供的联想表明，传统书论所体现出来的美学思在一定范围内、一定程度上具有宽泛模糊的特征，可塑性很强。从创作到欣赏，中间存在着距离，而品藻批评的概括，带有明显的选择性和跳跃性，有时呈断裂性升华。除因袭传统之外，审美主体对作品的美感常常做出再创造式的丰富或加工，作品的美感大都依赖于意会型的感悟，缺乏可以论证的认识过程和理论依据，大多数欣赏者和批评家是从自己的创作与欣赏的审美体验出发，去阐释书法艺术的技巧、形式、内涵，有时出入很大。
但是，由于书家与批评家交互诱导启迪，也使得书法的创作与欣赏获得了无比的自由，简单纯净的线条运动、变化组合成为可以象征性地涵括天地万物人事这所有的一切，使书法成为构筑我们民族心理和民族文化艺术的重要支柱。
（二）书法意象批评的方法和联想揭示出书法所凝聚着的中华民族艺术精神，有助于人们发和认识书法艺术的美感。有时联想过于神奇虚幻，则有碍美感。
联想有着极大的自由与随意，涉及到的内容非常多，如哲学、美学、社会学、历史与历史文化学、古典文学与文论、艺术史等，联想的丰富是好事，但也可能使书法意象批评成为令人难以把的阳春白雪。自汉至清，书法意象批评虽然一直沿用，却越来越多地受到法度的冲击而日趋式微。尽管如此，我们仍必须对它给以充分的注意和研究，否则，传统书法美学思想就有可能成为“半壁河山”。
（三）研究意象批评的联想及其美感，需要我们对古人的联想做出再联想金陵塔碑文，以便使它们与所评书法相衔接。如果缺乏再联想，也许会误解古人，如米芾《海岳名言》和黄伯思《东观余论》的指责；也许会沿着古人的联想方向越走越远。这里，应该以实证资料（作品和前人的评论）和考据纠正、配合我们的再联想，尽可能地弄懂古人的原意，以期接近真实。如果不是这样，书法意象批评也许会成为“少年一段风流事，只许佳人独自知”的遗憾。
（四）书法创作与欣赏、批评是一件十分复杂的事情，如果把传蔡邕《笔论》中“纵横有可象者，方得谓之书”的话理解为书法创作是自然形象的摹拟或升华，势必要抹杀创作与欣赏的不同原理和界线。实际上，蔡邕强调的“纵横有可象者，方得谓之书”的标准，不过是对他在前面关于技巧和形式的形象联想喻示做出的总结。他所欣赏的笔下“奇怪”在于它们与天地万物人事的“理”相通，而不是具体的“形象”。否则，为什么不去画画呢？
韩愈《送高闲上人序》记张旭“观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书”，但书法的点画线条无论如何也包容不了这么多的东西，即使有这么多的东西，又如何使它们去一一对号入座呢？“可喜可愕，一寓于书”是讲书法创作的原理和心态，对书法品藻批评的联想不能用“刻舟求剑”的办法去对待。
[1]张怀瓘《书议》载王献之论书语，《历代书法论文选》148页，上海书画出版社校点本，1979年。又，后引书论均出此书，不再注出。
[2]王僧虔《论书》。
[2]陶弘景《与梁武帝论书启》。
[4]孙过庭《书谱》。
[5]张彦远《历代名画记》卷五，四库全书本。
[6]李泽厚《美的历程》，文物出版社，1981年。
[7]李泽厚、刘纲纪《中国美学史》第二卷下，中国社会科学出版社，1987年。
[8]评王僧虔《论书》、庚肩吾《书品》、张怀瓘《书断·妙品》。
[9]窦臮《述书赋》。
[10]参见李嗣真《书后品》的评语。
[11]张怀瓘《书断·妙品》。
[12]卫恒《四体书势》。
[13]详见[12]引文所述。
[14]梁武帝《答陶隐居论书》。
[15]《孟子·公孙丑上》。
[16]评《汉书·武帝纪》。
[17]参见羊欣《采古来能书人名》、张怀瓘《书断·妙品》。
[18]参见羊欣《采古来能书人名》、《宣和书谱》。

丛文俊，斋号丰草堂。1949年1月22日生于吉林市。1981年毕业于吉林大学考古专业，获学士学位；1984年毕业于南京大学汉语文字学专业，获硕士学位；1991年毕业于吉林大学古籍所考古学专业（古文字学方向），获博士学位。曾任中国书法家协会理事、学术委员会副主任、篆书委员会副主任、吉林大学古籍研究所教授、博士生导师。
长于多学科的综合考证与研究，在书法史、书法理论研究方面颇具创意和开拓精神搭桥过河。出版有《先秦?秦代书法史》（获第六届国家图书奖）、《揭示古典的真实——丛文俊书学、学术研究文集》、《书法史鉴》、《丛文俊书法学术研究题跋文集》、《篆隶书基础教程》等专著、学术文集、教材、题跋十余种，发表学术文章一百四十余篇，其中有四十余篇被海内外专业刊物全文转载，据南京大学《中文社会科学引文索引》（1998年）统计，其论文总被引率排序全国“艺术学”前十名。擅长大小篆、隶、草、行等多种书法，长期担任全国各类大展评委，出版作品集多种。
先后四次获吉林省政府“长白山文艺奖”，获首届“中国文联各文艺家协会中青年德艺双馨优秀会员”称号，中国书协首届兰亭奖理论奖；第三届中国书法兰亭奖教育一等奖；第四届中国书法兰亭奖艺术奖；第二届“啄木鸟杯”中国文艺评论年度优秀作品奖。多次应邀到韩国、日本、美国及台湾地区参加学术会议并进行讲学活动。