【书楼】唐弢故居：继古推新，书话巨擘（上）-芷蘭齋

关于谈书的文章，古代称之为书跋，现代称之为书话。而书话这个问题，能够得到业界的广泛认同，这件事跟唐弢有很大的关系。杨义在《唐弢书话》一书的后跋中写道：“文界之有‘书话’一体，唐弢功莫大焉。唐公以作家、学问家为魂魄，以藏书家为筋节，治书话三十余年，成《书话》与《晦庵书话》，恃其书味本色及文章风采，风行海内外。”
杨义先生在此只是称，唐弢对书话这种文体有很大的功劳。那么这种文体是不是唐弢发明的呢？姜德明先生的意见是：“有人说最先用‘书话’为题写作的不是唐弢先生，我认为这个问题不怎么重要。我也没有作过考证，只是在翻旧书刊的过程中，见到１９３７年１０月纪念鲁迅逝世周年前后，阿英先生写过一组《鲁迅书话》；同年４月，他还在《青年界》第１１卷第４号上发表了一组《红楼梦书话》。但，也不能就此断定最早用‘书话’的是阿英。作家曹聚仁早在１９３１年８月１５日出版的《涛声》半月刊创刊号上，便以《书话二节》为题了。同月２２日出版的《涛声》第２期，他又发表了《书话·２》。如果我们有耐心去翻阅一下，１９３３年和１９３４年的《申报·自由谈》，那里还有另外几个作者，也在以‘书话’名义写读书小品。书话在３０年代曾经一度繁荣，丝毫也没有影响唐弢先生在书话创作方面总其大成的功绩和历史贡献。前人的实践我们都应当尊重。文学史上从来也不可能无缘无故地会跳出一个伟大的天才来。”（《唐弢书话》序言）

新旧交织
虽然说，唐弢不是书话一词的发明人，然而这个词到他这里才得以定型。徐敏在《唐弢书话：现代书话创作模式的成型》一文中论述道：“从现代书话的创作历程来看，20世纪30、40年代可以算是创作的成熟期。不仅有曹聚仁在名称上首次提出‘书话’一词，更有一批书话写作大家的出现，如鲁迅、周作人、郑振铎、叶灵凤、郁达夫、阿英等。他们的创作各具风姿，充分体现出书话写作的灵活性和多样性，也使得后人难以摹仿。而到了唐弢这里，他作为中国现当代文坛上系统地、有意识地创作书话的第一人，在创作的主导思想和写作体式上都有自己的见解，这些见解直接影响了其后的书话创作，并成为一种范式，为后人提供了可资借鉴、摹仿的范本。”
徐敏的这段总结颇为谨严，这样的“第一人”应该没有疑义。为什么给出这么高的评价呢？这是因为唐弢第一次明确了书话一词的外延与内涵。他在《晦庵书话》序言中有过这样的表述：“书话的散文因素需要包括一点事实，一点掌故，一点观点，一点抒情的气息；它给人以知识，也给人以艺术的享受。这样，我以为书话虽然含有资料的作用，光有资料却不等于书话。我对那种将所有史料不加选择地塞满一篇的所谓‘书话’，以及将书话写成纯粹是资料的倾向，曾经表示过我的保留和怀疑。”

台阶没有变化
这段话中的“四个一点”成为了后世撰写标准书话的圭臬，以至于被无数次引用。而唐弢本人也认为自己的这个定义有着高度的概括性，以至于在《林真说书·序》中再次强调：“我反对有些人把书话仅仅看作资料的记录，在更大的程度上，我以为它是散文，从中包含一些史实，一些掌故，一些观点，一些抒情的气息，给人以心地舒适的艺术的享受。”
唐弢给现代书话所下定义，是否得到了业界的普遍认同呢？大概在二十年前，出版界形成了一股书话热，不但有很多出版社发行此类书籍，而且多以丛书的形式成批推出。因我有爱书之癖，故而凡是这类书通通拿下，这种做法正如鲁迅在《拿来主义》中所言：“他占有，挑选血族传说小说。看见鱼翅，并不就抛在路上以显其‘平民化’，只要有养料，也和朋友们像萝卜白菜一样的吃掉，只不用它来宴大宾；看见鸦片，也不当众摔在茅厕里，以见其彻底革命，只送到药房里去，以供治病之用，却不弄‘出售存膏，售完即止’的玄虚。”

宽大的屋檐
当然我的这个引用似乎有些不恰当，只是想说明，自己对书话一类的偏好，已经到了望文生义的程度。其实，爱书之人有此病者绝非我这样的孤例，很多人把谈书之书都作为一个专题系统地来收藏，中外爱书人均不能免疫。但凡见到书名中有书这个字眼者，眼睛瞬间冒出贼光，迅迅擒获为妙。买回之后，借用鸠山从李玉和那里得到假密电码后说出的名言：“拿回去研究研究。”然而一研究就会产生两个结果，有可能惊喜，也有可能大倒胃口。因为有些冠名为书话者，其实跟书话没有任何关系，无非是些书评或序言类的文章，几乎完全不包含唐弢所说的四个一点。对于书话这个题材的泛滥，业界正统人士早有觉察。姜德明先生在1996年4月给《唐弢书话》所写的序言就谈到了：“现在，人们对书话范围的界定还比较宽泛，多数人把凡是关于谈书的散文、随笔，包括书的序跋，甚至较短的书评，一律目为书话。或者说，书话本来就内容宽广，可以无所不谈，不必强求统一。”

别致的户枢
姜先生的这段话只是以客观的角度，以克制的笔调描绘了书话界的泛滥状况，而后他用一个“但”字来强调自己对这种观念的不认可：“但，有些认识已经逐渐为更多的人所接受也是事实。如，书话源于古代的藏书题跋和读书笔记，并由此生发、衍变而成。书话不宜长篇大论，宜以短札、小品出之。书话以谈版本知识为主，可作必要的考证和校勘，亦可涉及书内书外的掌故，或抒发作者一时的感情。书话不是书评，即不是对一本书作理论性的全面介绍、分析和批评。书话不能代替书评。”
其实姜先生所言也正是唐弢的观念。《晦庵书话》序中写到唐弢某次在开明书店遇到叶圣陶，叶跟他说：“古书讲究版本，你现在谈新书的版本，开拓了版本学的天地，很有意思。”对于叶圣陶的这番话，唐弢明确地称：“我的确谈了不少版本的异同和优劣。但是，这并非出于我个人对版本的兴趣，而是透露了一个事实：我写《书话》，继承了中国传统藏书家题跋一类的文体，我是从这个基础上开始动笔的。我的书话比较接近于加在古书后边的题跋。”

依然完好
因此可以说，书话就是现代语言写成的书跋茶花烟，而其内容并不仅仅是谈现代版本，从唐弢所写的书话中也同样可以看到他对古书的论述。比如他在《蠹鱼生涯》一文中谈到了关于古代刻书校勘的重要性：“刻书必须讲究校勘，这是因为古书辗转传抄，每致错误。《抱朴子》说：‘书三写，以鲁为鱼，以帝为虎。’汉朝刘向始作校雠，《别录》里说：‘校雠，一人读书，校其上下，得缪误，为校；一人持本，一人读书，若冤家相对，如雠。’这样做的目的是要比勘异同，纠正错误，部次条别，考镜源流。后来唐朝的颜师古、陆德明，宋朝的郑樵、岳珂，都有较大的贡献。郑樵还写过《校雠略》，作为《通志》的二十略之一。不过真正能把严昊校勘工作推上科学轨道的，却是清代乾、嘉以来的学者，他们人数既多，成就也远远地超越了前代。”

以此隔两家的天地
唐弢强调清代乾、嘉学派的重要学者，其校勘水平超过了前代，而这种风气传导到刻书方面也会产生一大批精校精刊的刻书家。他在文章中例举了多位，尤为重要者是文章最后一段特别讲到的大藏书家黄荛圃：“黄丕烈在《士礼居藏书题跋记》卷四里曾说：‘余好古书，无则必求其有，有则必求其本之异，为之手校；校则必求其本之善，而一再校之，此余所好在是也声声漫。’对于那些细心绎，反复勘对，穷毕生之力，孜孜矻矻地做着校雠工作的人，我以为是应该感激的，因为他们使许多向来认为难读难解的古书，从此可以读，可以解，使我们有可能进一步去了解古人的思想和生活。鲁迅所谓：‘中国要作家，要文豪乐津津，但也要真正的学究。’或者就是这个意思吧。”

当今的生活痕迹
由此可见，唐弢先生十分赞赏古书中的精校精刻之本，也正出于这样的原因，使得他将古人书跋的概念延伸到了当代，加上自己独特的观念，最终形成了一种有别于古代书跋的新型文体，而这正是唐弢对于中国谈书之书的一大贡献。自他而形成的书话文体，在当代受到了广泛追捧无影侦察队。姜先生在《现代书话丛书》的总序中明确地说道：“40年代初，我开始对新文学书刊发生兴趣。在课堂里无法满足的知识，只好到旧书摊前去探秘，开头是盲无所从，碰到什么是什么。一本曾孟朴的《鲁男子·恋》曾经让我痴迷多时，误以为是新文学最伟大的小说。到了40年代中后期，突然发现唐弢先生写的关于新文学的书话，一下子顿开茅塞，好像找到一位引我入门的老师。我羡慕他的藏书丰美，那些充满魅力的版本一直诱惑着我。我采取的是笨办法，循着他书话中提到的书一一去搜访。读唐弢的书话，打开了我的眼界，如读一部简明的新文学史。”
看来，姜先生的确是直接受到唐弢的影响，从此致力于现代书话的研究与写作的双星记。《书话》一书的面市，使得著名学者赵景深先生也成为了唐氏书话的粉丝。赵先生在1946年的《上海文化》上发表了一组书话之文，其总名为《书呆温梦录》。他在该组文章后的赘言中写有这样一段话：“晦庵的书话极富于情趣，有好几篇都是很好的絮语散文，意态闲逸潇洒，书话本身就是文艺作品。我因为喜爱它们，便每天从《文汇报》上剪下来保存。”又补充说：“我是《书话》的热心读者，同时又是《书话》散文的拙劣临摹者。”喜爱之情，溢于言表。

安保措施
关于书话的创作，唐弢先生大概始于1945年春，自此之后，他陆陆续续写了二百余篇。1945年6月，唐弢在柯灵主编的《万象》第七期上首先发表了十二则书话。此后不久，因柯灵的被捕，书话发表也被迫中断。到了1945年末，当时的《文汇报》编辑向唐弢索要这类稿件，而后他又继续创作，发表在该报副刊的“文化街”上。除此之外，唐弢书话还在《联合晚报》《文艺复兴》等刊物上发表。可见，唐弢所创造的这种新文体，在当时受读者欢迎的程度。然而可惜的是，唐弢书话在写到一百余篇时又中断了，据唐弢自己的解释是因为书话中的某些内容得罪了一位“要人”。
到了1961年3月30日，唐弢又开始在《人民日报》上发表书话。他在这些书话的赘言中记录了这么一段话：“最近因为工作需要，跑了几家图书馆，又向私人藏书中借到一批有关现代文化方面的书籍，灯下披读，感兴百端。从‘五四’到现在，前后不过四十二年，由于斗争的激烈，变化的巨大，进步书刊在反动统治下几经浩劫，旧籍凋零，访求已经十分困难，偶得一卷，恍如故知重逢，往往引起许多久已逝去的回忆。解放前后我曾写过一些《书话》，于阅读之余，把想到事情随手记下，给报纸做个补白，不过当时偏于个人兴趣，太重版本考订，没有把《书话》写好。倘能于记录现代文化知识的同时，不忘革命传统教育的宣传，也许更有意义。”

杂物
如今读到这段话，感觉更像在做自我检讨，让人联想到之前他所说的，因得罪了某位要人而被迫停止创作的情形。文革期间，他的所藏之书被抄走，对于这件事唐弢在《晦庵书话》序中只有简短的几句：“《书城八记》写于一九六五年，那时我第一次心肌梗塞稍稍恢复，第二次心肌梗塞尚未发生，带病执笔，聊以自遣，曾在香港《大公报》副刊《艺林》上陆续刊载，谈的是买书、藏书、借书、校书、刻书的掌故。此后两三年中，我的线装书籍遭受损失，荡焉无存，转借又极不易，虽然八篇短文留了下来，应当插入的书影，却只好付诸阙如了。”
从有限的文字记载中，我们可以获知另一个信息，当时的唐弢不仅收藏现代文学版本，同时还藏有不少线装书。因此，对唐弢先生仅藏新文学版本这种论述显然以偏概全。而这样广博的视角，同样对其他爱书人产生影响。比如我在姜德明先生的府上也看到了数量不小的线装书。

灶间
某些人既让唐弢继续写书话，并要求在内容上符合政治需求，唐弢开始修改自己以前所写书话。对此，宫立写了篇《唐弢书话的版本变迁和学术价值》的论文。宫立的梳理方式是以《书话》的版本变迁过程与内部印刷的《中国现代文学史》讨论稿进行对读，由此看到了许多的不同。比如发现《画册的装帧》一文在收入《书话》时直接删除了三大段，其中第一段是这样的：“近来很有些人对书籍的装帧提出意见，甚至愤慨地说：书是传播文化的工具，难道它自己可以没有文化？话虽然说得偏激了一点，道理却是对的。我也曾经为一些国际友人所窘住，他们有时不客气地说：‘你们是一个专出小册子——潘甫勒特（Pamphlet）的国家！’这指的倒未必是内容，一册十万字小说，用新五号字紧排密植，轻磅道林纸作封面，平平板板，不加任何装潢，也没有什么美术上的加工，要声辩说这不是小册子，实在有点困难。因此我只好对着他们苦笑。”
为什么会有这样的现象呢？唐弢说道：“出版者也有一大套理由，譬如说，纸张困难咧，照顾读者购买力咧，等等。但无论怎么说，都不应该成为装潢上粗制烂造的理由。专著和大量发行的书，在朴素中求美观，也不是不可能的。”
他的这番论述，到如今依然有很强的实用性。为了佐证自己的说法，唐弢引用了鲁迅的例子，可以看出唐弢很希望现代出版物能分为两个层面，一是满足实用性的阅读，二是考虑版本的收藏价值。因此说，书的确是为了阅读而制作的，但这并不妨碍人们对美的追求。在《“拙的美”——漫谈毛边书之类》一文中，他仍然是先讲述鲁迅对于毛边本的喜爱，而后引出这样一段话：“鲁迅过去替未名社、朝华社以及后来自己主持的野草书屋、三闲书屋出版物设计封面，一部分固然是由于选画精美，也有一部分并不用画，只在铅字排列上用功夫，然而简朴有致，看去十分舒服，比起现在有些书籍封面上笨头笨脑的所谓美术字样，实在要好看得多，动人得多。”

走到另一头
看来，生活确实需要发现美的眼睛。虽然毛边书与光边本就内容而言没有丝毫区别，但不可否定毛边本所具备的审美情趣。唐弢对书籍装帧的热爱，也可以看出他不仅是一位写作者，同时也是一位极具艺术感觉的鉴赏者。可惜由于时代的变迁，使得他不能直抒胸臆地书写，只能埋首于书话的修订。这种写作状态，如同美国批评家佩里所言“戴着脚镣跳舞”，无可奈何。外环境的改变也使得唐弢书话在内容上有了较大变化。宫立注意到了这一点，他在论文中作了如下的总结：“综观《读书月报》上的唐弢书话，说购书经历、人情交往的话语明显减少，多了一些具体而微的，对书的装帧、线装等问题的描述，多出许多‘书’气，而《书话》更是小心翼翼，生怕触犯时忌，虽然如此，它的尽量客观的记述，对五六十年代越来越趋向于政治化的文学史书写构成一种必要的补充与纠正。当然，它的作者，也从年轻时意气风发的青年作家、批评家，霍凡变成小心谨慎的学者了。”
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