【书法有法】薛元明:吴昌硕临《寰盘》-滨州市书法教研中心
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题字：张卫东 中国书协行书委员会委员吴昌硕临《寰盘》 薛元明
　

【原文】
隹廿又八年五月既望庚寅，王在周康穆宫。旦，王各大室即位。宰□佑寰入门立中庭，北向。史黹受王命书：王乎史□册赐寰玄衣，□纯，赤市，朱黄銮旗，攸勒，必琱，□□，必彤沙。寰拜稽首，敢对扬天子丕显鲁休，令用作朕皇考郑伯，郑姬宝盘。寰其万年子子孙孙其永宝用。
吴昌硕作为一代宗师，勤奋高产，毕生留下了难以计数的诗书画印精品，且量大质优。单就书法而言，篆隶行楷等皆有涉猎，隶书虽少，却能开一代风习。此外，“强抱篆籀作狂草”，所谓“纯任自然，一无做作，下笔迅疾，虽尺幅小品，便自有排山倒海之势”。吴昌硕的一切根基都在篆书，篆书的根本在《石鼓文》，一生临习的跨度达到60年，临创相辅相成。当然，吴派《石鼓文》已经与原版《石鼓文》截然不同，通过个人的努力，植入很多变化元素，一个很重要的方面，就是将金文的自然率意、天真浪漫引入到《石鼓文》中，面目为之一新。从具体的技法上说，将原版《石鼓文》相对均匀的笔法变得起伏多变，结体上一变匀整为错落，尤其是字形中融入一些金文独有的块面状粗大圆点，皆属巧妙化用。这些特征有时在印章中也会出现，呈现出独具一格的效果。书法求变是一种复杂的“化学变化”，绝非简单的加减运算。结合吴昌硕毕生的临作来对照，将有助于梳理其创作风格的发展脉络。
吴昌硕一生临摹的金文数量很多，仅次于《石鼓文》。作为一个广涉博取的大家，他从青年时期开始学邓石如、赵之谦，到晚年自化，随意挥运，风格变化很大，像诏版和缪篆等也有涉及。综合对比，金文对吴昌硕的影响巨大，使其最终脱去原版《石鼓文》形貌。当然，吴昌硕临摹时，基于个人喜好，必然会有取舍。从其一生的印章来看傲世炎神，极少纯粹以金文入神器铸造师印，这是一个非常奇怪而有趣的现象，就像齐白石印章看不到古玺风格——说明了一个共同点，作为心性、志向极为强烈的开宗立派的人物，所有的作品最终都会以个人气质为引领，这种做法贯穿了一生，个性达到极致。
按照通常的规律来说，书家早期学书比较稚嫩，而后逐步走向成熟。但对一些大家来说，较之常人略有不同，早期虽然技法未到火候，气象已是不凡，如赵之谦在二三十岁所临《瘗鹤铭》，笔笔见大家风度。一个人的书风会逐步走向成熟，但总有一生始终保持的气格。吴昌硕与赵之谦类似，其临作与创作存在一种互动、互补的关系，创作风格可以从相近时期的临作中寻获消息，临作也充分体现了个人笔性，甚至可以说，临作有时比创作更精彩，因为有一种依托，有一种凭据，有古有我，神采显露。有鉴于此，书家不但要追求创作精品，也要有意识地留下一些临作精品，一件经典的临作同样可以传之千秋。
与赵之谦的慧根早发而壮年早逝不同，吴昌硕属于大器晚成，逐步臻于极致。即使到了衰年，仍是笔力充沛，精神弥漫，至七十岁方真正摆脱原版《石鼓文》之藩篱，可见风格形成是多么的不易。
吴昌硕所临《寰盘》是写给“瘦羊”的，即他在苏州结交的挚友潘瘦羊。潘钟瑞（1823—1890），字麟生，号瘦羊，出身于苏州城赫赫有名的潘氏家族。到了他这一代，虽不及族兄潘祖荫一脉荣华富贵，也拥有不少店铺与良田，足以衣食无忧。然其对仕途功名一向看得很淡，只以考订金石自娱。吴、潘大约是在1881年前后认识，自此过从甚密，深有默契。潘瘦羊常为吴昌硕书画题跋，吴昌硕则为之奏刀刻印，相见甚欢。潘瘦羊知道吴昌硕一向对《石鼓文》有嗜癖，就将家藏的汪鸣銮收藏的《石鼓》精拓本相赠。吴昌硕如获至宝，终日挥毫临习，心摹手追，并专门做诗以记：“有此精拓色可舞”“从兹刻画年复年，心摹手追力愈努”“清光日日照临池，仝正国汲干古井磨黄武。”道出了无限惊喜之情和决意终生学《石鼓文》的心意。
款中时间是“甲申年”，即1884年，吴昌硕时41岁。虽非高度成熟之面目，但从行书落款来看，风格初具。也就是说，吴昌硕行书是早熟的，篆书是慢热的。篆书的“慢热”注定其一生可以超大容量地吸收，将各家营养荟萃于胸。盱衡当世，不少人为了求得某种所谓的风格，不惜以怪异面目示人，或者过早结壳，故作老态，就再也无法吸收营养，从此江河日下。所以说，书法不能不定形，否则没有风格，但也不能急于定形，结果同样也是没有风格，只是习气而已，只有持之以恒，方能水到渠成。
从吴昌硕一生来看，几乎没有一件完全以毕恭毕敬姿态临得非常像的金文作品。作为个性意识极其强烈的大师级人物，很难拘于某一家形貌。吴昌硕最擅长的就是融会贯通，一生提倡“贵在深造求其通”。回顾其一生，也确实做到了。这件临作一气呵成，亮点在于落款，款字虽然为行草，却笔笔篆意，与正文并没有本质区别。很多人写多种书体，楷书像褚遂良，隶书像《曹全碑》，行书像米芾，每一种都写得很好，放在一起，却不像一个人写的，实际上就是没有贯通，不能以个人气质来引领，没有发生“化学反应”，结果只是“杂拌儿”，绝不可能有个人风格。比如郑孝胥，类似于吴昌硕，有极强的化合本领，写行书笔笔见隶意，写隶书笔笔有行意，这才称得上真正的个性。
此临作用笔极为率意，不拘于原貌，将原作章法也改变了。这种细长横幅式的章法极难，因为纵列只有四五字，需要不停地调整行气，何况全篇要和谐统一，而且是篆书，看似不经意，实乃最难处。从几处用笔来看，似有细弱之嫌，正文倒数第七、八、九行最下方“显”等字较繁，挤在一起叭组词，似乎局促壅塞，但整体上看，发现这些“失误”和“不足”，恰恰是全篇有意味的部分。这就说明了一个道理，在临摹时，必须追求整体效果。作品以“件”为单位，而不是某几个字。很多人有开篇下笔感觉不佳便撕纸的习惯，其实不妨有点耐心，写完之后，摆上两三天之后再看，如有可取之处辄保留，无可取之处再舍弃不迟。因为人的感觉是不停地发生变化的，学会“回头看”和“时时看”。如果一下笔就撕纸，养成习惯，必然容易心浮气躁。绝对意义上的“完美”是不存在的。如果一件作品中，有几个字特别好，因此而刺目，也绝非好事。一件作品必须有整体感。有一个众所周知的典故，罗丹曾经将一件雕塑作品中过于完美的双手敲掉，因为这双手已经可以独立成为作品，因为过于完美而惹人关注，必然破坏整体感。
也许评价吴昌硕这件临作，单纯地说率意显得过于笼统，但对于像吴昌硕这样的具有综合实力的人物，并不虚空，因为多元复合的身份支撑了这一点。甚至有资料说，吴昌硕临习《石鼓文》，其实可能没有很多范本，注重“自由发挥”，但是此种功夫和能力，不是人人都具备的。毫无疑问，绘画笔法在临摹《寰盘》乃至诸多金文中都有运用，这是单纯的书家难以做到的，但如果只是一个纯粹的画家，也做不到。吴昌硕临作中不完全遵守篆书藏锋、中锋的律令，呈现出一种“解构”特征，这种创新也招致了很多严厉的批评，如“缶庐写《石鼓》，以其画梅之法为之，纵挺横张，略无含蓄，村气满纸，篆法扫地矣”。针对此类观点，需要一分为二来对待，因为不破不立，必须打破陈规，才能构建。但另一方面，这种“笔法”只可意会不可言传，只靠单纯地模拟是学不来的。“随意”并不意味着没有法度、意味着“随便”。就吴昌硕本人来说，乃“自家之法”。在他眼中，“我”无论是在临摹还是创作之时，都应该居于主导地位。

吴昌硕临《寰盘》
《散氏盘》铭文铸于盘底腹内，共19行，375字。记载了夨、散两诸侯国订立田契之事，是中国最早的土地契约。
盘高20.6cm，腹深9.8cm，口径54.6cm，盘底直径41.4cm，重21.312公斤，盘附双耳，腹饰有夔纹及兽首，高圈足上为兽面纹饰。为晚清“四大国宝”之一。现藏台北故宫博物院。
散氏盘也称散盘，又名“夨人盘”（夨，音同“侧”：倾头、倾侧，和“夭”意同。“夭”侧右，“夨”侧左），是西周历王时期重器，清乾隆初年陕西风翔出土，堪称经典中的经典，为历代垂范。对于学篆书的人，是必然要经过的“雄关漫道”，即使不专攻篆书，只是侧重研究行草、大草一路的，为锤炼点画质量和提升整体意蕴，也很有必要“过”一下。
吴昌硕所临《散氏盘》，在笔法、结体等方面充分把握了原器神髓，并化为自家血肉，具有示范的价值和意义。
《散氏盘》用笔潇散、奔放葆斯奴女装，有“草篆”之称。吴昌硕借鉴绘画笔法写散盘，行笔上不完全拘于藏头护尾，多直接落笔，以求自然天趣，遒厚而不板滞，笔意酣畅淋漓；结体多圆转，字形多取扁势，也时而突破“常规”。此盘中相同的字随意而出，无一相似雷同，奔腾恣肆、跌宕磊落，意境超拔高迈。高明之处在于“小中见大”，看原器形上的字很小，放大来写，愈大愈雄壮，气吞八荒、与天无极。吴昌硕篆书行笔的提按和字势的错位等处理，无疑吸收了金文尤其是《散氏盘》的诸多精华，临作用笔不拘绳墨，有天纵之力，结体落拓不羁，字字飞动。吴氏一生以石鼓为宗，做到一家为主、汲纳百家，融汇秦篆的清雅，诏版的灵动，金文的飞动，意与古会、妙合无垠。
《散氏盘》字数乃金文之冠，彼此间既分会离合又团成一气，字里行间有万千气象，整体章法可谓“形散而神不散”。完全在一种“无功利心”状态下完成，完美无缺，此即“天趣”。取法《散氏盘》，不会有习气，可按照个人思路来进行“改造”。因为内在的博大精深，要想形成个人风格，成就“有我之境”，不是须臾可见功效，须得十年八载，甚至要穷毕生之力。吴之临作不拘于原作的结体和章法，甚至有脱漏字的现象，说明侧重会其意、通其神，进入自由发挥的纯熟境地。书家临摹时能否吸收经典精华，全依仗个人功力的积累。
吴昌硕作为一代宗师，注重写“我”之意，一方面强调“我”的存在，另一方面提倡“贵在深造求其通”，不知是以石鼓来写散盘，还是以散盘来写石鼓，兼融画意与金石味，取舍自如，呈现出水乳交融的状态。吴氏篆书总体风格可用苍、厚、圆来概括，苍就是金石味，厚即点画质感，气息粗朴，圆无疑来自于《散氏盘》。
1、草意非草率，临摹《散氏盘》时，要留得住笔，注重凝涩而不僵持，奔放而有节制，这也正是临摹的难度所在。
2、临到一定程度，要追求“熟后生”，熟而迅疾，气脉贯通畅达；生而凝练，笔端乃有苍茫之趣。
3、没有特定笔法，就没有风格形成的基石，但一种笔法过度运用，极易形成习气。
4、很多时候，临就是创，创就是临。以临为创，以创为临，功到自然成。
《散氏盘》
释文：用夨散邑，迺即散用田。眉：自瀗涉，以南至于大沽，一封；以陟，二封；至于边，柳。复涉瀗，陟雩，以西，封于城，楮木；封于刍逨，封于刍道；内陟刍，登于厂湶，封，。陵崗，。封于
吴昌硕临摹的《散氏盘》在笔法、结体等方面充分把握了原器神髓，且已经化为自家血肉。《散氏盘》结体多见圆转，字形多取扁势，相同的字随意而出，无一相似雷同，奔腾恣肆，超拔高迈。原器形上的字很小，放大来写，愈大愈雄壮。吴昌硕篆书行笔的提按和字势的错位处理，吸收了《散氏盘》的诸多精华，临作用笔不拘绳墨，有天纵之力，结体字字飞动。吴氏一生以石鼓为宗，汲取百家，最终融会贯通。
吴昌硕79岁时节临《散氏盘》

吴昌硕73岁时节临《散氏盘》

上图
《散氏盘》高清拓片（点击图片放大欣赏）

被誉为“晚清四大国宝”的西周青铜器文物珍品——大盂鼎、毛公鼎、虢季子白盘、散氏盘，曾轰动一时。而这块散氏盘，因铭文中有“散氏”字样而得名。有人认为作器者为夨，又称作夨人盘。传清乾隆初年于陕西凤翔出土。高20.6厘米，口径54.6厘米 。圆形 ，浅腹，双附耳，高圈足。腹饰夔纹，圈足饰兽面纹。内底铸有铭文19行、357字。内容为一篇土地转让契约，记述夨人付给散氏田地之事，并详记田地的四至及封界，最后记载举行盟誓的经过。是研究西周土地制度的重要史料。清康熙时，扬州徐约齐以重金购自歙州程氏，后又归於扬州洪氏。清阮元曾翻铸此盘，也有铭文拓本传世。嘉庆十四年，仁宗五十大寿时，新任两江总督阿毓宝从扬州盐商购得此盘贡入内府。历经道、咸、光、宣四朝，因年久失查，不知所在，1924年逊清内务府清查时，发现於养心殿库房。1935年《散氏盘》随清宫其它文物移交北平故宫博物院，抗战时曾南迁，现藏于台北故宫博物院林弥一郎。
散氏盘，其铭文结构奇古，线条圆润而凝炼，字迹草率字形扁平，体势欹侧，显得奇古生动，已开“草篆”之端。因取横势而重心偏低，故愈显朴厚。其“浇铸”感很强烈，表现了浓重的“金味”，因此在碑学体系中，占有重要的位置。现代著名书法家胡小石评说：“篆体至周而大备，其大器若《盂鼎》，《毛公鼎》，……结字并取纵势金凤成祥官网，其尚横者唯《散氏盘》而已。”赵立波书法工作室教学导览
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