【书法研究】胡问遂海派书法观初探（上） ■杨泰伟 徐铁君 黄世钊-书法报
胡问遂海派书法观初探（上）
■杨泰伟 徐铁君 黄世钊
一、海派书法的形成
20世纪初期，上海已是全国的经济中心和文化中心，达官显贵、政商名流纷纷迁入上海，客观上有利于艺术家群体社交层圈的升级和艺术作品受众面的扩大。同时，上海艺术家本身形成了互动切磋的氛围，大作家鲁迅、巴金，京剧大师梅兰芳、周信芳，电影明星周璇、赵丹，文化名人张元济、马叙伦，评弹艺术家蒋月泉、杨振雄，政界大亨李鸿章、盛宣怀等都与海派书法家交往频繁，并通过新闻媒介的报道宣传呈现十分活跃的发展趋势，当时出版业的兴旺也是传播海派书法艺术的催生素和助推剂，海派书法的魅力一时风靡中国书坛。
从风格上看，当时海派书法的主要人物大多走碑帖结合的道路，整体风貌上温文尔雅、谦逊礼让，在作品上强调独树一帜、百家争鸣，逐步形成了海派书法各领风骚的大格局。到了新中国成立初期，沈尹默的书法风貌得到了社会的广泛推崇，声名远播。同时，作为上海书法团体公认的标杆及领袖，在我国率先成立上海中国书法篆刻研究会。时年43岁的胡问遂作为研究会的核心骨干，在沈尹默先生的重托下，以一己之力做了大量的筹备工作。
汇聚俊彦、切磋交流、撰写理论、举办展览……以艺术团体形式成立的上海中国书法篆刻研究会是中国书法史上的盛事伟业，这一开全国之先例的举措使海派书法的影响力空前。同时，也因沈尹默及胡问遂的艺术魅力，国内大众的视线较为自然地导向了典雅、清新、潇洒、秀美的帖学传统，成为中国现代书坛的主流。
二、承前启后，胡问遂运笔之精髓
东汉蔡邕“令笔心常在点画中行”之语，元代赵孟頫“用笔千古不易”，常被视为千古定律。前人讲“屋漏痕”“锥画沙”“力透纸背”“入木三分”等用语，都是讲中锋所形成的力度、弹性、厚度和质感。中锋运笔是历代书法所提倡的根本大法。
关于“中锋”“侧锋”“偏锋”的界定，争议久远。胡问遂先生基于亲身实践，早在上世纪60年代初，在沈尹默先生的领导下，主持上海青年宫书法班之际，就有《谈谈写字的姿势、执笔与运腕》的讲座和文论，其中重点谈到笔锋调整转换的问题。
1977年，高二适先生对胡先生用笔论点提出不同意见，认为侧锋与偏锋是一回事，在当时引发争议。此后，胡问遂先生经深思熟虑，形成了对于运笔完整的表述系统，并在许多场合阐述观点。
1984年，胡问遂先生写了《试论侧锋》一文，明确指出“中锋是作书中不可逾越的准则”，“偏锋和侧锋完全是两码事，偏锋是和中锋相对的名词，有一错一正之别，而侧锋乃是和正锋相对的名词，即中锋包含着正锋和侧锋两种形式”。对于胡先生这一明确的论点，古代的书迹，尤其是隋、唐、宋名家之遗存墨迹，是有力佐证。
胡问遂先生在文中进一步指出，“总的说来，正锋侧锋有一圆一方、一藏一露之分，锋正则骨立，涵蕴气味，锋侧则神飏，外耀锋芒，一正一侧有相得益彰之妙”。也唯有此，方可达到“凡作书，无论何体，必须筋骨血肉备具”的线质效果。
侧锋是客观存在的。如《翰林粹言》：“侧锋取妍，此钟、王不传之秘。”胡先生在其文中补充：“……称其‘取妍’，倒是实在。在正锋的骨立肉丰的基础上，增入侧笔的方劲峻发，确能使其书华实兼备。”
胡问遂先生进一步指出“中锋行笔的关键是掌握用笔变异的规律”，而侧锋正是变异的重要延伸，“元刘有定论出……欲侧笔则微倒其锋，而书体自然方矣。……王次仲等造八分，始有侧法”。偏锋，是笔尖偏向一边，笔肚偏向另一边，写出的点画是“一边光、一边如同锯齿”，在书法中则历来被视为是病笔，根本之别在于“微倒其锋”与“全倒其锋”。
胡问遂先生是在沈尹默先生“笔笔中锋”学说的基础上有新的发现、阐释和归纳。他强调“锋正则质实，锋侧则势险，正锋、侧锋不可偏废”，而“衄挫即是侧锋用笔的过程”，“正确运用侧锋是使所书刚劲不挠、增添妍美的一种重要方法”。侧锋运笔，产生侧势的字结构，“所谓像高峰坠石，磕磕然实如崩也。这就说，要有重量的感觉”。检验笔迹的质量，“侧锋衄挫所书的点画往往不光而毛，故内[扌厌]者笔致紧敛谨严，方而有立体感”。
胡问遂先生继承了沈尹默先生的学术思想，又以其个人的学养、情趣和意匠经营，深化了沈尹默先生的笔法旨要。放到当下来看，胡先生所提倡的“方笔遒劲雄强，以骨力见长，与今天意气风发的时代精神若合符契”，不啻为胡问遂先生在中、侧用笔的理论和实践的结合上，开创了先例。
我们应当认识到，如今书坛上的“碑帖结合”“帖形碑意”“碑形帖质”的种种讲法，都要讲究理论总结，讲究正确方法，讲究扎实的基本功，讲究传承和发展，最终要经得起笔墨的推敲、时间的考验。
胡先生在教学中，要求“点画扎实”“力透纸背”，中锋以正筋骨，丰血肉，间用侧锋，可以增加笔意，峻峭生姿。众所周知，楷书中的“撇”“捺脚”“悬针竖”收笔最难。胡先生书写的重大特色，往往在“撇”的收笔处，笔锋略以左侧而往上轻提；“捺脚”的收笔处，笔锋铺毫后即以上侧转锋；“悬针竖”的收笔处，笔锋左靠，以副毫着力收驻。尤其在写北魏诸碑“撇”的起笔处，是侧锋入纸边挫边行，不提不按，缓慢逆行之中，指腕并用，使侧势运行的轨迹转换到中锋运势的轨迹，直至“归中”收笔。从而解密了北魏方笔“撇”的造型与方格上界线几乎平行的诀窍，尽显胡先生用笔发扬光大的独到新意。
胡先生认为，掌握侧锋收笔的方法，第一要控制提按节奏。提笔与按笔，是使笔锋作上下动作的两种相对的笔法，由“提”向“按”的过渡较为容易掌握，而由“按”向“提”的过渡就有一定的难度，笔锋上提为使敛合，笔尖和纸的接触面很小，犹如芭蕾舞演员脚尖点地。然而，“提”也要力送笔端，不可如强弩之末。笔锋下按，笔毫铺开，笔尖与纸的接触面很大，最能体现用笔的力度杨佳晏，但如果控制不好，一味下按，往往使线条粗钝，呆板僵硬。因此，如果不能很好掌握笔锋交替转换、提按变化的技巧要领，在写“撇”“捺脚”“悬针竖”等笔画出锋收笔的时候，很容易散锋，达不到理想的效果。胡先生在运笔实践上的创意，发前所未及，足启后学，是对当今书坛的重大贡献。
三、融会贯通，“钩摹”之深度重要性
“学书时时临摹，可得形似大要”。临摹古代经典碑帖，王翊丹是书法学习最有效、最重要的方法。胡问遂先生认为：“从小学生讲，临摹之前可以先描红，初写毛笔字不易掌握，描红铺毫抽锋练间架，练一笔把红的笔画全部描黑，从10岁小朋友说来实非易事。所以我认为初学不但要描红，而且要多描一些时候，为以后临帖打下基础。”
胡问遂先生强调：“摹是在描的基础上提高一步的方法，亦称影格。此法目前学校不用，我临不好时就钩摹，故可考虑。”
在胡问遂先生《临摹与批改作业》一文中，我们可以看到他对于青年朋友学习唐楷的鼓励。唐代书法作为书法发展链条上的重要环节，其中初唐楷书一系，尤以欧阳询、虞世南等为代表，被历代崇为典范。唐代以书取仕，楷书作为当时的规范字体，在科举制度的承辅下不死冥神，得以繁荣发展，代代相传。“真书风范既立，行草标格自然从之”，苏东坡云“楷如立，行如行，草如走”。在当代，唐楷仍应当被视作为涉猎其他书体之前进行严格法度训练的基本功，技进乎道，在艺术领域，没有基本功，书法创新是空中楼阁。
古人姜白石把摹和临在学习进程上的关系讲得很明白，“初学书者，不得不摹，亦以节度其手”“临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置，而多失古人笔意。临书易进，摹书易忘，经意与不经意也曾强保。夫临摹之际，毫发失真，则神情顿异，所贵详谨”。近代白蕉感叹“但在摹的一方面，古人还用双钩和响拓的死功夫，这真是了不得”。
关于“节度其手”，就如运动员通过反复锻炼培植运动中的“肌肉记忆”，特别是对青少年，让他们玩味原始的东西，专注于临摹时形成对某一本帖的特殊记忆。
再则，胡问遂先生说：“前人说，摹书易得位置。”这一“位置”是运笔过程中的“位置感”，即形成对经典法帖的书写惯性：笔顺惯性、笔势惯性、结体惯性、空间惯性、虚实惯性、变化惯性。强化向古人靠近，弱化与古人疏远。
摹书“所贵详谨”，以双钩和响拓之功“亦步亦趋”，其实是培养“心手合一”的能力，对欧体之“精气内敛”，虞体之“温文尔雅”，褚体之“游丝变奏”，要“全息”跟进。有了这样的眼光、手感和体悟，大大有利于临帖的准确性，对博取诸家的特征亦帮助甚大，对于自身有从难从严的要求。
唐人摹《兰亭》，下真迹一等，具有可贵的参考价值。昔人云“魏晋人书，无蹊径可寻，唐人敛入规矩，始有门径可循。而魏晋风流，一变尽矣。然学魏晋，正须从唐入”。这是非常辩证的见解，学书要有法，有法到无法，无法乃法之极。当下出现一种偏颇腔调，认为书法是门艺术，已脱离实用写字范畴，所以不必学唐楷法则。这一推论看似成立，其实逻辑上漏洞百出、后患无穷。试问，今天写白话文小说、文章，是否之前不必学唐诗宋词了呢？其谬误不言自喻。
当代书家对于书法教学的方法论，强调“摹”这一环节的渐少。许多所谓书法家自己不“摹”，教人写字也对“摹”只字不提，对于古代经典字帖的临写浅尝辄止，片面强调青少年脱手写字进入所谓的“创作”状态，这违背了“汉字书写要规范、端正、整洁”的各级教委教纲，这种扭曲青少年书法学习的循序渐进的现状依然堪忧殷商玄鸟纪。重温胡先生的话，应当引起我们的反省。
四、书法结构与艺术定位的视角
近现代书坛的大家，对于笔画和结构的看法不一。沈尹默先生认为字的笔法是首要；启功先生认为字的结构性无可替代；而白蕉先生则认为两者相辅相成，“临摹碑帖，形神俱得，才算到家”。胡问遂先生的主张不悖沈尹默先生的论断，重视用笔原则，似更与白蕉先生的见解合拍。
胡问遂先生在《结构杂谈》一文中指出：“书法点画是一个方面，结构是另一个方面，点画是用笔的规矩，结构则是书法的艺术性。故写字如仅有用笔而无结构的艺术性，是难于作为艺术而耐人寻味的。”汉字书法以象形图案为基，经过历代文人整合，逐渐形成了特点明显的流派。这其中孕育了时代精神的象征，也凸显个人意趣的成分，而究其共性，不外乎有胡问遂先生总结的几项因素。
一是比例协调怪谈之魔镜，每个字都有每家自洽的规律构成。
二是笔画都在结体中发挥作用，笔画组合有其连贯的笔势，而笔势又有其独特的节奏。
三是静态的字所体现出的动态的章法，即所谓“体势”，在不断的变化中保持“重心”的平衡。
四是“趋变适时”，因势象形。胡问遂先生认为“当然变只是手段，而不是最终的目的，我们需要达到的最高艺术境界是浑然天成，出于自然”。因此，整幅是大结构，每字是中结构，点画是小构件，错综交叉、互相影响，考验书写者临场的驾驭能力恋衣病人。
五是在结构反作用于用笔的规律下，作品要盈含虚实相生的气韵，张弛有度，疏密有致，“观念的东西也是通过艺术的处理后而反映在作品中的物理的东西”。
（待续）
胡问遂 节临《始平公造像记》中堂
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