【书理画论】——书法论“古”（2018年第27期）-书法报·书画天地
【书理画论】

书法论“古”
□窦希龙
“圣人”孔子自称“述而不作，信而好古”，我们认为，他是把“好古”既作为一种观念，又作为一种学习和思考的方法来定义的。《庄子·人间世》云：“为人之所为者，人亦无疵焉梁广大，是之谓与人为徒。成而上比者，与古为徒。”老庄却是把“古”作为学习对象来定位的。学习书法的人，都是“与古为徒”的宋世鹏，好古、汲古、泥古、循古、慕古、耽古、守古，一直被誉为学习书法的不二法门。实践也反复证明，“古”在书法中是一个极其重要的范畴，书法传统中何谓“古”？如何“古”？为何“古”？就是迫切需要弄清楚的关键问题。
何谓“古”
“古”是相对“今”而言的。
从大的时间节点而言，“古”是一个具有宽泛意义的概念。在中国书法史上，就有上古、中古、近古三个时期之说。上古时期，殷商甲骨、两周金文，其笔法生动自然，章法错落有致；秦篆汉隶，工整典雅；北魏碑刻雄强霸悍，东晋行草遒媚潇洒。上古时期由于书体的演变，形成了千姿百态的不同时代风格。隋唐五代宋元为中古时期，隋唐时期篆隶衰退而楷书发达，出现了虞、欧、褚、颜、柳等大家，以及风格多样的唐墓志，还出现了以颠张醉素为代表的狂草书风；宋人在楷书、草书上敌不过唐人精灵复兴，只有从行书中杀出一条路来，苏、黄、米、蔡的行书都有一种超逸入神、风樯阵马之势。南宋及元书法气势渐弱，赵孟頫力追晋人，但无回天之力，元人倒是开了小楷、章草风气。明清为近古时期，明代草书之风大盛，特别是晚明，大家辈出，后来清代草书却一蹶不振。书法发展至清，似乎是山穷水尽，然而清人力倡碑学书风，从而柳暗花明，清代有金石气的篆隶与北魏书，超越前代而大放异彩，而清末吴昌硕、康有为之后，书法艺术似乎又进入了式微期。
纵观中国书法三千多年历史这个大脉络，不管是上古时期因文字演变而产生的不同书体风格的演进，还是中古、近古时期多种不同艺术流派风格的波澜起伏，对我们理解“古”，从而鉴古、与古、厚古都有一定帮助，而且这些都是基本前提。
这里，我们还是要重点讨论书法学习中，本体层面上的“古”。对这个层面上的“古”的描述，张怀瓘、康有为、林散之、虞龢等各有不同。
张怀瓘似乎是一个书论家中的复古主义者。如他评价钟繇说：“可谓幽远无际，古雅有余，秦汉以来，一人而已。”（《书断》）；评王羲之说：“损益钟君之隶，虽运用增华，而古雅不逮。”（《书断》）；比较张芝更早的杜度“虽润色精于断割，意则美矣；至若高深之意，质素之风，俱不及其师也”（《书断》）；评萧子云“少乏古风，抑居妙品”（《书断》）等等，都似说后不及前，一代不如一代。其在《书估》中还说：“文质相沿，立其三估……篆、籀为上估，钟、张为中估，羲、献为下估。”他不仅有这种总结性的评价，而且有作出这种评价的理论依据：“盖以拙胜工，岂以文胜质？若谓文胜质，诸子不逮周、孔，复何疑哉？”（《六体书论》）“古质今文也，贱质而贵文。文则易俗，合于情深，识者必考之古，乃先质而后文。质者如经，文者如纬。”（《六体书论》）“今妍古雅，渐次陵夷，自汉及今，降杀百等，贵远贱近，淳漓之谓也新月帝国。”（《书估》）“伏愿天医降药，醒悟昏沉，导彼迷津，归于正道，弊风一变，古法恒流。”（《评书药石论》）
从这些论述可以看出，张怀瓘所谓的“古”，绝不是单纯的复古法、复古体。张怀瓘认为，所谓“古”，即古人的“质”，出之自然“真”之本心。而与之相对应的“今”，则是由于求“文”，代代相袭，使古之真朴自然逐渐失落了。他所要求的不是复钟王、复篆籀，而是复古人领悟自然、遵循自然、表达自然的创造精神。这里的“古”辻希美，就是强调古人不刻意求美，而得自然；后来人刻意求美，而失之于“文”，失却自然。其旨意在于学古之自然，而不是只在形式上讲求古朴，这是一个很深刻的思想，影响极为深远。这正如其下论述：“从宋、齐以后，陵夷至于梁、陈，执刚者失之于上，处卑者惑之于下，肥钝之弊，于斯为甚。贞观之际，崛然又兴，亦至于今，则脂肉棱角，兼有相沿，千载书之季叶，亦可谓浇漓之极。”（《评书药石论》）他认为宋、齐、梁、陈以后（不是以前），柔媚浇漓之风，到贞观之时崛然又起，这是一种背离古意自然、趋向流俗的大弊，所以予以否定。
日本学者杉村邦彦在其《中国书论史概略》一书中，对张怀瓘《书断》中关于“古法”与“今法”作了这样的分析：即将书法的造型构造分成筋骨和皮肉，再把它们分别与质朴和妍美的范畴相对应，并且把前者看成是由风神的作用而生，把后者看成是由功用的作用而生，而且把它们与时代性联系起来，把前者看成是魏晋的“古法”，把后者当作后世的“今法”。为了方便，我们将以上观点图示如下：
筋骨——质朴——风神====古法
皮肉——妍美——功用====今法
显然，这种单纯从技法上认识分析张怀瓘的书法观看似有理有据，实质上显然不妥。张怀瓘的所有分析思考，都是以“产生这种状况的学书思想”为基点的。所以，他批评一些人只着眼于“功用”（实用效果），而忽视了书法艺术的“风神”（风格神采）；他批评一些人不知“探文墨之妙有，索万物之元精”。而这一点，恰是秦汉以前“古人”书法所以具有生命感染力的根本原因。这不是技法范畴的问题，而是创作理念和方法的问题。要继承古人法自然的根本经验，而不是片面凭文按本学古人的模式方法。这才是张怀瓘“尚古”“崇古”的思想实质。
康有为在《广艺舟双楫》中说：“书有古学，有今学。古学者，晋帖，唐碑也，所得以帖为多。今学者，北碑，汉篆也，所得以碑为主。”这是其关于强调“碑学”时有针对性的说法，也是关于“古”与“今”的一种相对的界定。其所谓的晋帖、唐碑也罢，北碑、汉篆也罢，核心还是强调要尊古碑、厚古碑的。“书有南、北朝，隶、楷、行、草，体变各极，奇伟婉丽，意态斯备，至矣，观斯止矣！”（《广艺舟双楫》）“以古为师，以魏、晋绳之。”（《广艺舟双楫》）“韩昌黎论作古文，谓非三代两汉之书不敢观。谢茂秦、李于鳞论诗，谓自天宝、大历以下可不学。皆断代为限，好古过甚，论者诮之。然学以法古为贵，故古文断至两汉，书法限至六朝。”（《广艺舟双楫》）“然‘二王’之不可及，非徒其笔法之雄奇也，盖所取资，皆汉、魏间瑰奇伟丽之书，故体质古朴，意态奇变。后人取法‘二王’，仅成院体，虽欲稍变，其与几何湛江财贸学校，岂能复追踪古人哉？”（《广艺舟双楫》）其这些论述，鲜明表达了“碑派”对何为“古”、如何“古”的看法和立场，值得深思之、借鉴之。
林散之对何谓“古”也多有论述，虽然林林总总，但却不乏独到之处。他首先是从时间或时代的角度来看待这个问题的。林先生对何为“古人”或“古”的理解很精辟。他说：“古人大家，不如作风，有气概，有风度……不同凡响，总要立足千古，不同一切凡人。”在林先生看来，“立足千古”者方可称之为“古”，这既有“千年”这个时间上的定量，也有“立足”这个地位格调的定性。宋代大诗人陆游有论书句曰：“即今讥评何足道，后五百年言自公。”认为真正公平的评价要等五百年后，一切都将面对时间的检验。自汉魏晋六朝时期至今能够立足者为古，隋、唐、宋时期至今能够立足者也应该为古，因为符合这个要求。那么元、明、清时期的法书算不算古呢？如果单从时间上看，至今不足“千年”，似乎不能算古。但可以这样理解，林先生所谓“千古”只是一个约略的概念，关键是要阐明一个时间检验的问题。如果从那时起到将来，到一千年的时候，还能立足者，那也是古，比如，赵子昂、文徵明、董思白、王觉斯、傅青主等等。在这里需要说明的是，今人肯定不能算“古”，即就是以“古”的标准衡量可以达到“古”之水平的，能否流传“千古”且能够“立足”，仍需要时间和审美实践检验。
南朝书家虞龢则是从审美特征的角度，来看待“古”和“今”又不单是时间和时代的问题。在其《论书表》一卷中从人们审美要求的发展变化，对“古”“今”审美态度和标准的不同，作了很好的解释，他说：“夫古质而今妍，数之常也。爱妍而薄质，人之情也。”在他看来，所谓“古”，大概有两层意思，一是说越是久远的古人，书法越具有朴茂、拙憨的质感，一是说越是古人的书法，越追求自然、率性的状态。这是十分深刻的具有辩证发展观的美学思想。他纵观历史，看到了“古质而今妍”的事实。所不同的是，他并不像许多人认为的：今人没有古人的拙朴，是一种退化。恰恰相反，他认为古质今妍，是历史的正常发展。用现代人的话说，正因为人的本质力量不断丰富，人的创造能力更加旺盛，人才有可能使原来的粗朴变得精妍（说明其所谓的妍媚，首先是技艺的精熟）。虞龢说：“爱妍而薄质，人之情也。”他把爱妍当作人的本性来认识。意思是古人并不以粗朴为美，而是求精妍不可得才呈现拙朴。在有可能求精妍时，书人是极力求之的，所以是“数之常也”。在虞龢看来，“妍”与“质”不是两种绝对对立的审美形态，而是相对的。所以，他又强调说：“钟、张方之二王，可谓古矣，岂得无妍质之殊？且二王暮年皆胜于少。张威凯父子之间又为今古。子敬穷其妍妙，固其宜也。”以钟拜张芝和“二王”比，钟、张古于“二王”，因而钟、张就没有“二王”的精妍，但钟、张又要比他们的前人精妍，这是事实。以“二王”的少时和老年比，以小王和大王比，都因时代的先后、年纪的少长不同而呈现妍质之差。尽管子敬功力不及其父，但“媚趣过之”就是必然了。这个观点说明“妍”与“质”，也即“今”与“古”具有相对性。相对性表现在时代性、时间性上。后来者比先行者只会越来越妍媚，今天必然比昨天妍媚，明天的妍媚必然胜于今天。但是，书法发展的历史总趋向是不是由“古”至“今”日益妍媚？“爱妍而薄质”是否永远是“人之情也”？历史发展的情形当然比他所想的复杂得多。
如何“古”
古来书家及书论对此多有研究和论述，“师其师”“师其上”“师其古”就是对“如何古”最概括、最经典的总结，已成为历来书法学习者借鉴的优良传统。
明赵宧光指出：“学书法，必不可先学下品轨辙。古人云‘法上仅中’，成言之也。至其实际，要知中由上出，下由中来，不师其师，而师其徒，谬审矣！愚极矣！故凡学大篆必籀《鼓》，小篆必斯碑，古隶必钟太尉，行草必王右军，徒隶必欧、虞诸公之书。从此参求古今名迹而后可。”（《寒山帚谈》）林散之先生也特别讲到了如何厚“古”的问题。“学得高，非晋唐法帖不屑，所以不俗，法乎上也。”在总结前人体会和见解的基础上，他们都鲜明地总结提出了“师其师”“师其上”“师其古”的传统观点。
“师其师”。强调的是古来书家在学习书法时都会选择一些碑帖作为师法的范本，选择师法对象就事关取法问题，而取法的高低在书法学习中至关重要。因此，正如上述赵宧光主张，学大篆必须取《石鼓文》，小篆则取李斯的秦石刻，古隶取钟繇，行草取王羲之，楷书则取欧阳询、虞世南等人的法帖作为学习范本，取法这些大家之作才是“师其师”，也即直接师法后来书家普遍临摹的源头性碑帖，即老师的老师。清代的诸多书家，如朱履贞、梁巘、包世臣、康有为等也都持类似观点。
“师其上”。“取法乎上”出自唐太宗《帝范》卷四：“取法于上，仅得为中，取法于中，故为其下。”南宋诗论家严羽《沧浪诗话》：“学其上，仅得其中；学其中，斯为下矣。”意谓效法上等的，也只能得到中等的，即做事要高标准严要求。这里学习书法中什么是“上”呢？通常的理解是，经历史沉淀的历代经典作品。康有为主张说：“昔人云，智过于师，乃可传授。又云，取法乎上，仅得其中。吾见邓顽伯学六朝书，而所成乃近永兴、登善；张廉卿专学六朝书，而所成乃近率更、诚悬；吾为《郑文公》，而人以为似吴兴，吾作魏隋人书，乃反似《九成》《皇甫》《樊府君》，人亦以为学唐人碑耳。盖唐人皆师法六朝，邓、张亦师法六朝，故能与之争道也。为散文者师法八家，则仅能整洁而已，雄深必不及八家矣。惟师三代，法秦、汉，然后气格浓厚，自有所成，以吾与八家同师故也。为骈文者师法六朝，则仅能丽藻而已，气味必不如六朝矣。惟师秦、汉，法魏、晋，然后气体高古，自有遒文，以吾与六朝同师故也。故学者有志于古，正宜上法六朝，乃所以善学唐也。”（《广艺舟双楫》）可见，康氏所言之“上”，与“师其师”有共通之处，但也有不同。“上”更注重“气格”“气味”“气体”之“上”，也即“上法六朝，乃所以善学唐也”。当然，即使历代经典作品，具体对每个学书者个人来讲也并不一定都是“上”，这关系到书之“道”，而非一般的“技”。
“师其古”。清包世臣在其《艺舟双楫》中就比较详细记载了自己“自求于古”的方法和过程，在古代书家和书论中具有极强的代表性。他写道：“明年（指嘉庆五年庚申，即1800年）春，从商邱陈懋本季驯假古帖十余种，其尤者为南唐拓《画赞》《洛神》，大观拓《神龙兰亭》。余已悉同甫之法，乃自求之于古，以硬黄摹《兰亭》数十遍，更以朱界九宫移其字。每日习四字，每字连书百数，转锋布势必尽合于本乃已。百日拓《兰亭》字毕，乃见古人抽毫出入、序画先后，与近人迥殊。遂以《兰亭》法求《画赞》《洛神》，仿之又百日，乃见赵宋以后书褊急便侧，少士君子之风。……甲子岁（嘉庆九年，即1804年）专习欧、颜碑版，以壮其势而宽其气。丙寅秋，获南宋库装《庙堂碑》及枣版《阁帖》，冥心探索，见永兴书源于大令，又深明大令与右军异法。”可见，包氏学书经历与康氏有类似之处，其方法和过程也就是自己所说的“自求于古”的方法和过程。“师其古”与“师其师”在一定程度上有相通之处汉仪菱心体简，而不同之处则在于强调“得古人笔法”和“会古人之意”。由此可以这样说，包氏所倡导的“自求于古”实际上是古来书法学习传承的普遍行为和传统，而绝非个体所好。
另外，还有一种传统观点谓“除去常情曰古”。这是唐代窦蒙在其《述书赋·语例字格》中的观点，其强调的不是何为古，而是如何“古”的问题。“去常情”，就是去躁气、去俗气、去媚气。清代刘熙载也有类似的主张，他从另一角度认为，“去常情”就是要立“书气”，而在众多书气中，以“士气”最为可取，其在《艺概·书概》中说：“凡论书气，以士气为上。若妇气、兵气、气村、市气、匠气、腐气、枪气、徘气、江湖气、客门气、酒肉气、蔬笋气，皆士之弃也。”可见，这是书法本体之外另一个问题，当另行分析论述。
为何“古”
这是一个由中国书法艺术独特属性决定的道路选择问题，也是一个对传统的理解和传承问题。
“厚古”就是厚传统。书法是一个地道的中国传统文化，传统的资源非常丰富，简直可以说是浩如烟海；传统的道路非常漫长，直通古今以至将来。而古人又把这个传统项目做得精彩极致，使后人无法企及。所以，“厚古”就是研究传统安洁莉卡，理解传统，吸收并转化传统。这就如同绘画要写生一样，绘画素材的源泉是大自然中的万事万物，而书法“写生”的素材则是历史上遗存的经典碑帖，除去相对于今人的“古”碑帖，书法的素材无以复得。所以说书法学习中的“厚古”，就是要“厚”历史经典、“厚”法帖、“厚”传统。
“厚古”就是求正脉。作书法为什么要“厚古”？这是一个事关取法的问题。我们常讲“取法乎上，得乎其中”，这里面所强调的“上”冬未了，就是上乘之作。“厚古”就是在古代法帖经典中溯源流、求方向、取法度。首先是取径，即书法的路子和路径。这里的“厚古”，就是厘清历代书法的两大派系，即碑派（碑学）和帖派（帖学），当然也可以包括当今广泛兴起的碑帖融合的派系。选择路径的过程就是面对经典和法帖（碑）的过程，须得厚学才可明向。其次，取法的原则有两条：一是古今公认的法帖，二是符合自身喜好的经典。譬如写帖，可由“二王”入手，下探唐宋元明清消息。就源流而言，从帖学的角度讲，“二王”是源头，也就是源，唐之颜真卿,宋之苏、黄、米、蔡，元之赵子昂，明之董玄宰，清之王觉斯、傅青主等皆从“二王”而来，这中间的每一位，相对于源来说，都是支流。所谓追根溯源，就是“厚古”，就是只有从“源”中才能理出线索、探明其异同，选择要走的路径。
“厚古”就是打基础。《林散之序跋文集》中就强调“厚古”首先要入古，入古就是浸淫传统，打好基础，绝去尘俗。避俗就雅的途径唯有根植并深化传统，之后才能活用经典法帖。“对碑帖看不进去的人，肯定学不进去。”“书法很玄妙，不懂古人笔墨，难以成名。”“从唐碑入手，推向汉魏，再从汉魏回到唐。”“宜学六朝碑版，继学‘二王’，再进而入汉魏，其气自古不俗……有步可循，自然入古。”“要近学古之贤者，他们成名不是偶然，实有独到之处。总宜先学一家，不宜学时人，不宜学近代人。”这强调的就是要厚“古”。他强调厚古，自己也走了一条学古之路，从其自叙中可以看出大致脉络：“余初学书，由唐入魏，由魏入汉，转而入唐、宋、元，继而明、清，皆所摹习。于汉师《礼器》《张迁》《孔宙》《衡方》《乙瑛》《曹全》；于魏师《张猛龙》《贾使君》《爨龙颜》《爨宝子》《嵩高灵庙》《张黑女》《崔敬邕》；于晋学《阁帖》；于唐学颜平原。柳诚悬、杨少师、李北海，而于北海学之最久，反复习之。以宋之米氏、元之赵氏、明之王觉斯、董思白诸公，皆力学之。”其学书临古之脉络如此，可以看出他在取法古人上是兼容并包的，是以兼融并取的态度广为取法古人的。无论碑、帖，无论何家何派，他都各取所长。对隶、真、行、草诸体，终其一生，苦心钻研。
“厚古”就是促创新。中国书法史上，为了“古”而搞“复古运动”的也此起彼伏，这其实也成为一种广泛而悠久的历史传统。在当时，所谓“复古”实际上被变成进行变革创新的有力武器，所以“厚古”的目的是为了创新，而绝非为“复古”而“厚古”。如，唐代借助复古思潮，恢复魏晋风骨，对六朝绮靡之风进行无情批判，韩愈的“儒学复古运动”便是一面大旗。元代就有著名的“书法复古主义”，一代旗手赵孟頫主张“用笔千古不易”，竭力倡导“二王”传统，以复兴魏晋风度为己任，影响了好几代人。明代书法成就，“复古”功莫大焉。清代书法的兴盛，更是得益于“复古”松阳人才网，清代中后期出土了大量青铜器和碑版，在书法界很快刮起了一股“推崇碑版”的尚古之风。以吴昌硕为例，其成功之处，就在于学习“古籀碑”，于《石鼓文》用功尤深，并成为其创新的动力和源泉，借古开今成为开宗立派的一代宗师，推动了清代书法创新局面的形成。
总之，关于“古”，不只是说时代的“古”，而是一种审美特征的“古”。不但是一种风格上的原创性、独有性和原始性，也是一种表现技法上的自然性；不但是书法创作状态的一种回归性，也是书法艺术表现力的一种再创造性。所以，还是不要把“古”固化为好。