【书画研究会】郭子绪｜气韵生动的追求-书画研究会


书法创作所追求的最高美学境界是神高韵远。其所谓神韵，或曰气韵，古往今来多有论述，南齐谢赫《古画品录》论画六法中将其列居首位。千百年来，无论文学、诗词、绘画、书法，也不论哪种文艺流派和主张，无不把它视为金科玉律。陈善《扪虱诗话》说：“文章以气韵为主，气韵不足，虽有词藻，要非佳作也。”张彦远《历代名画记》也强调指出：“若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋采，谓非妙也。”黄庭坚也有与此相同的见解，他说：“凡书画当观韵。”《永乐大典》卷807引北宋范温句云：“韵者，美之极。”由此可见“气韵”在文学艺术作品中的重要地位和价值。





自唐代的《水晕墨章》兴起以后，在以山水为主的作品中，便常在笔上论气、在墨上论韵。《宣和画谱》卷中荆浩条下称浩尝谓：“吴道玄有笔而无墨”；荆浩在《笔法记》中谓：“吴道子笔胜于象，骨气自高”；此即系以笔论气。时王维张璪，在山水画中始用破墨，开山水用墨之先例，其结果甚佳，所以荆浩称王维“笔墨宛丽，气韵清高”。称张璪“树石气韵俱盛巴黎童话，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩”。这里所说，吴因其笔墨相须而效果益佳，但实则重点是在论说因精妙地用笔而得到的墨的韵味。清唐岱《绘事发微》谓“用笔不痴不弱，是得笔之气也。用墨要浓淡相宜，干湿相当，不滞不枯，使石山苍润之气欲吐，是得墨之气也”。文中虽未用“韵”字，但所指确为气韵。清方熏《山静居画论》谓“气韵有笔墨间两种。墨中气韵，人多会得。笔端气韵，世每少知，……”此语乃在矫有墨无笔之弊。然而从这里也可以见出，一般人皆由墨见韵，而由墨见韵又常以淡墨焦墨为主。明汪珂玉《珊瑚网》“画用焦墨生气韵”。此从米芾《多景楼诗》、《虹县诗》亦可看得明显。
可见，气韵在书画作品中的表现，清、虚是“韵”的存生根本。明顾凝远《画引》谓“气韵或在境中，也在境外”。清恽格《南田画跋》谓：“古人用心，在无笔墨处”。“气韵自然，虚实相生”。“用笔时须笔笔虚尾崎八项，虚则意灵。灵则无些滞迹。不滞则神气浑然……夫笔尽而意无穷，虚之谓也”。戴醇士《题画偶录》中所说：“笔墨在景象之外；气韵又在笔墨之外。然则境象笔墨之外，当别有画在”。这都是说的以虚、无见气韵。这是中国书画艺术一直非常重视的表现原则。虚则为清、静、远、幽之本，无画处则引人更多联想，给读者留下再创造的余地。所以有“作画惟空境最难”（周亮工《读画录》）之语出。而笪重光《画筌》所说“真境现时，岂关多笔？眼光收处，不在全图”及“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，其境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘瘤。虚实相生，无画处皆成妙境”。都是对“虚”“无”的强调，由虚无而见气韵，这是中国书画的极谊。也是庄子的艺术精神。 劲利而生骨，虚和以取韵。由此可知韵之来处。书法中的韵味，在虚和中诞生，首先是运笔的虚和，而运笔的虚和来自指腕的虚和，指腕的虚和来自心性的虚和。所谓虚和，即如那空中之音、相中之色、水中之影、镜中之象。因此，杜维屏在学习书法时，则必须考虑追求某种风格、某种情调、某种境界，而应有选择地运用技巧（轻重刚柔等）才能达到目的。也可以这样说，在技巧的运用上，宁不足，不要过，尽可能地求其平淡天成。美好的作品，不是使人狂醉，而是令人迷恋。
此外，气韵的生成与墨的浓淡干湿及纸的浸漾生发亦有关系多酷书城。书法创作中，笔墨固不可分，然而，书中之迹必在于墨显，笔端含墨多少，浓淡干湿之别，亦各有分数，过与不及皆是病。循乎规矩，本乎自然，养到功深，气韵淹雅，要做到笔不掩墨，墨不掩笔，笔与墨相生相发，两相得且两相宜，方为理想境界。所以，在书法创作中，其心性、手性、笔性、纸性、墨性之间，有着极其微妙的关联，五性之间惟深知书者方能把握得恰好。由此可知，造成作品气韵生动的因素是多方面的，其主观情思，客观认识，及诸多客观因素，以及艺术技巧，均与之有密切关系。而情真意切，豪宕感激，随心所欲，一切出于自然的表现，则是致令作品气韵生动的更为重要的因素。张庚在《图画精意识》就山水画气韵的生成中，对此也有精辟的论见。他说：
“气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者银龙马具。发于无意者为上，发于有意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣”。
然而最圆到的说法天仁茗茶，莫如恽格《南田画跋》中‘气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵二语。”
更确切地说，“气韵生动”实由内在的生命及内在生命所焕发的生气所致，因为神韵是一个人的本质的显现；本质的显现，才是人的全生命力的显现。
然而， 仅有生动还不可能令作品产生迷人的魅力；而有气韵，复有生动则作品才产生出那震魂摄魄的魔力，令人心醉神摇，令人迷恋。
所以，书法作品中之气韵，实属天地间之真气与人之精神相融会而寓于笔底并体现于作品中的一种令人荡气回肠死亡占卜2，的不凡气象和境界。沈宗骞《芥舟学画编》也道出了此中秘密。他说：“天以生气成之，画以笔墨取之；必得笔墨性情之生气，与天地之生气合并而出之，于极繁乱之中仍能不失其为条贯者，方是善画”。按沈宗骞此中所说“必得笔墨性格之生气，与天地之生气合并而出之”正是指天地间之真气与人之精神相融会而表现出的不凡气象和境界。是知宇宙万物，无气不生，生气勃发则为韵。气是万物生长繁育的根本，也是万物万象得以不同性格、形貌、精神而显现的根本。气之不同而韵亦有别，春气发于林而清明，秋气寓其地而高爽，当夏则气郁，入冬则气凝，四时不同，因地而异，此均在人的领悟把握之中。其自然的生机，以及人的精神即是气韵的根本所在。所以，也可以这样说，表现于艺术作品中的气韵，是大自然的神秘魅力与人的神秘魅力相融合，而隐含于作品中的那种震魂摄魄的、令人回肠荡气、令人迷恋的不凡风采和情致。所以，心灰意冷、精神萎靡是不可能创作出具有生命力和感染力的作品的，其气韵故不可言。此正如恽正叔所言：“凡画积惰气而强之者，其迹软懦而不快，积昏气而泊之者，长黯猥而不爽”。（《南田论画》）故优秀的作品，体韵遒举，风采飘然，必定是在心际清明，神气高爽，逸志满怀的情况下产生的。气韵生动亦基于此。
由此可知人的主观因素是第一位的，后天学习中爱的迷迭香，技巧虽然重要，却不是令作品达到气韵生动的根本所在，重要的是心性修炼，亦即要使自己的生命与灵魂从个人私欲的营营苟苟的尘浊中超升上去，显发出以虚静为体的艺术精神主体，由此完成向作品艺术境界的升华。读万卷书圣徒之城，行万里路，这不是技巧的学习，而是对心灵的开扩、涵养；是要使被尘浊所沉埋下去了的心，借书中的教养，及山川灵气的启发，得到超拔和扩充。因此，心灵得到净化，人格得到提高。所以，要想成为一个艺术家，其修炼心性具有无比重大的意义。郭若虚在《图画见闻志》中把此事说了个清清楚楚，他说：
“尝试论文，窃观自古名迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探 钩深；高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高。气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉。凡画必周气韵，方号世珍。不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画。故杨氏不能授其师，轮扁不传其子，系呼得自天机，出于灵府也。…… 矧乎书画，发之于情思，契之于绡楮，……夫画犹书也。杨子曰：言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣”。（《图画见闻志》卷一）
这里，其一说出了书画一道，非有天赋不可为；其二是说后天人品修炼的重要性；其三是又强调没有天赋，仅有后天的学养和修炼也是不可能成为艺术家的，故有“杨氏不能授其师，轮扁不能传其子”之语出。先天之禀赋加之后天的修炼，则“声画形，君子小人见”，作品有气韵与无气韵别，艺术家与工匠分。所以，在中国，想成为一个伟大的艺术家，必以人格的修养、精神的陶炼为根本。有无这种根本，即成为士画与匠画，士书与匠书的大分水岭之所在。
从古今名作中不难看出，唯有心性修炼达到纯净，且学识修养高深的书家的作品才能呈现满纸清气、仙气，乃至深沉含蓄，文静儒雅。这都是来自心性、精神的差别。因此，若要登攀艺术的高境，先天素质外，后天的学识修养，尤其是心性修炼龙门视窗，绝不容忽视。


郭子绪，字楠石、号野谷子、抱真子、侍佛童子。别署三十三株梅树山庄主人、梅园老屋主人、梅香馆舍主人、拙庐主人。1940年生，河北乐亭人。鲁迅美术学院中国画系肄业、现任辽宁画院专业创作、教授。辽宁省文史馆馆员、中国名家书画院院长、国际书法家协会副主席、鲁迅美术学院客座教授、世界禅佛书画家协会副会长、中国国画家协会学术委员会副主任、中国中外名人文化研究会特级书画师、学术委员、沧浪书社社员、英国皇家联盟科学院荣誉博士、联合国世界教科文组织专家组成员、国际美术家联合会会员、（香港）世界名人传记中心名誉总裁。历任全国展，中青年展评委，第四、五、六届政协辽宁省委员会委员、中国书协创作评审委员会委员。
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